علیخانی : خیلی‌ها معتقدند اصلا این تقسیم‌بندی‌ها چه فایده‌ای می‌تواند داشته باشد؟ ادبیات ، ادبیات است و هنر ، هنر. چه فرقی می‌کند یک آدم 80 ساله ، اثری را خلق کند یا یک آدم 15 ساله و خیلی‌ها همچنین می‌گویند این بازی‌ها هیچ نتیجه‌ای ندارد جز پر کردن صفحه شما مطبوعاتی‌ها. اما باور من چیز دیگری است. من فکر می‌کنم این تقسیم‌بندی‌ها برای کارهای تحقیقاتی لازم است. چرا که در تحقیق ، اولین کار گردآوری یک سری اطلاعات میدانی است. در این اطلاعات میدانی ، برای اینکه به نتیجه خوبی برسیم ناچاریم اطلاعاتمان را جزء جزء کنیم. همین وقت است که چاره‌ای برایمان نمی‌ماند جز اینکه همان نویسنده 15 ساله را با آن 80 ساله برداریم و یک تقسیم بندی برایش انجام بدهیم. ولی باز این را هم نمی‌توانیم به این ترتیب قراردهیم که دو نفر را بخاطر اینکه تفاوت سنی‌شان زیاد است ، دو نسل بدانیم. در تقسیم‌بندی نسل امروز نویسنده‌ها ، از نویسنده 54 ساله داریم تا نویسنده 21 ساله. علتش هم اینست که اولین کتاب آن نویسنده 54 ساله ، در دوره‌ای منتشر شده که کتاب نویسنده 21 ساله منتشر شده است. پس ما هم به همین تقسیم‌بندی قائل بمانیم و بهترین شرط را ، زمان انتشار کتاب و چاپ اثر در نظر بگیریم تا کارمان سهل‌تر شود.

صادقی : می‌توانید یک تقسیم‌بندی کلی از نسل‌های مختلف ارائه کنید؟

علیخانی : در مجموع منتقدان ، کسانی را که در فاصله سال‌های 1305 تا 1335 می‌نوشتند ، نسل اول ، سال‌های 1335 تا 1355 را نسل دوم ، سال‌های 1355 تا 1375 را نسل سوم و از 1375 تاکنون را نسل چهارم یا نسل امروز می‌دانند و این نسل تا سال 1395 برای انتشار کتابش فرصت دارد. این زمان‌بندی را فی‌البداهه نگفتم ، همان منتقدانی که پیش از این هم درباره تقسیم‌بندی نسل‌ها صحبت کرده‌اند ، به چنین تقسیم‌بندی زمانی قائل هستند. اغلب منتقدان و کارشناسان ، جمالزاده را نقطه شروع قرار می‌دهند و بعد صادق هدایت را. البته گروهی هم هستند که جمالزاده را پدر داستان کوتاه می‌دانند و عقب‌تر برمی‌گردند و طالب‌اوف و مراغه‌ای را آغاز قرار می‌دهند. جمالزاده نقطه شروع داستان فارسی است. توجه داشته باشید که ما سابقه قصه و حکایت‌نویسی داریم ولی سابقه داستان‌نویسی با آن مفهومی‌که چارچوب و اصول ادبیات غرب را داشته باشد ، کشمکش داشته باشد ، زمان و مکان و همه اینها را رعایت کرده باشد ، با کارهای جمالزاده شروع می‌شود و بوسیله صادق هدایت کامل می‌شود. به همین دلیل است که جمالزاده را پدر داستان‌نویسی فارسی می‌دانند ، اما پدر داستان‌نویسی هنری را صادق هدایت می‌دانند.

همیشه یک گروه وقتی شروع به دویدن می‌کنند تعدادشان زیاد است ولی میانه راه یکی ، دو تا ، سه تا ، چهار تا می‌افتند و نهایت تعداد محدودی به مقصد می‌رسند و ما یعنی نسل جدید نویسندگان هنوز در شروع هستیم و من اگر بخواهم اسم تمام این نویسندگان را لیست کنم شاید پنج شش صفحه  A4 فقط اسامی داشته باشیم که اغلب هم بین یک تا سه مجموعه داستان منتشر کرده‌اند. من تعدادی از جدی‌ترین‌هایشان را طبق حروف الفباء خدمت شما می‌گویم: رسول آبادیان ، احمد اکبرپور ، کورش اسدی ، ناتاشا امیری ، فرشته احمدی ، رضا امیرخانی ، میترا الیاتی  ، پیمان اسماعیلی ، حجت بداغی ، محمد رضا بایرامی ، آذردخت بهرامی ، منیرالدین بیروتی ، محمد بکایی ، فرشته توانگر ، هادی تقی‌زاده ، جابر تواضعی ، محمود جوانبخت ، سپیده جدیری ، محمد حسینی ، هادی خورشاهیان ، میترا داور ، رضا زنگی‌آبادی ، آرزو خمسه کجوری ، ضیاء رشوند ، علی‌اله سلیمی ، سپیده شاملو ،  محمدحسن شهسواری ، مظاهر شهامت ، سجاد صاحبان زند ، طاهره علوی ، بهناز علی‌پور گسگری ، موسی علیجانی ، یوسف علیخانی ،  محسن فرجی ، مرتضی کربلایی‌لو ، علیرضا محمودی ایرانمهر ، حسن محمودی ، کامران محمدی ، مهسا محبعلی ، پاکسیما مجوزی ، حسین مرتضاییان آبکنار ، حمیدرضا نجفی ، شهریار وقفی‌پور ، پیمان هوشمندزاده ، رضا هدایت ، یعقوب یادعلی ، حمید یاوری ، مریم یوشی‌زاده ، مهدی یزدانی خرم و . . .

صادقی : تقسیم‌بندی نسل‌ها در گرافیک چطور است؟

راد : من با نظر آقای علیخانی موافقم. وقتی که می‌خواهیم جریانی را تحلیل کنیم ، این نسل‌بندی اجتناب‌ناپذیر است. ضمن اینکه معتقدم کار هنرمند نیست. یعنی مسئله‌ایست که محقق و منتقد یا هنرمند در جایگاه پژوهشگر باید آن را تحلیل کنند و نسل‌بندی را توضیح دهد و باز از منظر دیگر با آقای علیخانی موافقم که دوره فعالیت مهم‌ترین معیار است که اغلب با شرایط سنی منطبق است و مقداری هم تابع شرایط محیطی است. شاید یک نویسنده یا یک هنرمند از همین نسل اگر ایرانی باشد ولی در فرنگ زندگی می‌کند بخاطر اینکه در این شرایط نزیسته ، ممکن است نوع فکر کردنش گونه‌ای دیگر باشد و من نمی‌دانم که آن فرد را هم صرفا به خاطر تاریخ تولید اثرش یا بخاطر شرایط سنی‌اش می‌توانیم جزء این نسل قرار بدهیم یا نه؟ چون من احساس می‌کنم وقتی ما جریانی را تحلیل می‌کنیم ، یک بخش زمان است ، یک بخش‌اش شرایط محیط یا همان مکان است ، شرایط اجتماعی ، سیاسی و  . . . که تابع آن است. در گرافیک هم مشابه این تقسیم‌بندی را داریم که پژوهندگان گرافیک درباره‌اش زیاد گفته‌اند وشنیده‌ایم. البته با تقسیم‌بندی که انجام شده است در حال حاضر ما نسل جوان ، جزو نسل پنجم هستیم. نسل اول را نسلی می‌گویند که آغاز جدی فعالیتشان در دهه 30 است  و من براساس تقسیم‌بندی آقای علیخانی گفتم بیایم  و این تقسیم‌بندی را در گرافیک بررسی کنم و ببینم که چقدر در گرافیک وجود دارد. نمونه‌هایش هوشنگ کاظمی که مجموعه کارهای سازمان جلب سیاحان و نشان جشن هنر شیراز از آثار مشهور اوست و محمود جوادی‌پور که نسلی هستند که در واقع آغازگر طراحی گرافیک نوین در ایران هستند. صادق بریرانی و محمد بهرامی است که در سال 25 اولین آتلیه طراحی را در ایران تاسیس می‌کند و بسیاری دیگر. در واقع می‌شود در آغاز سلطنت پهلوی دوم و پیش از شکوفایی اقتصادی دهه 40 و 50 بودند.

علیخانی : یک سئوال برای من ایجاد شده است. شما گفتید که از نسل اول از دهه 30 شروع شده است در صورتی که در ادبیات ، آن مدرنیته‌ای که صحبتش می‌شود در دهه اول قرن بود ولی برایم عجیب است که گرافیک از دهه 30 شروع می‌شود! چرا اینقدر دیر؟

صادقی : من هم این سوال را دارم که چرا شما از دهه 30 شروع کردید؟ در حالی که از همان سال‌های نخست قرن حاضر ، کسانی بودند که کار گرافیک را شروع کردند. البته عنوان " گرافیک" نداشت ولی در واقع همان کار را می‌کردند مثل برادران سروری و فردریک تالبرگ.

راد : ببینید گرافیک ، آمیخته با تکنولوژی ، اقتصاد و مدرنیزاسیون است. ما در آغاز قرن 14 خورشیدی شاهد گسترش صنعت چاپ سربی در ایران هستیم که مصادف است با آغاز حکومت پهلوی و مدرنیزاسیون رضاشاه. در واقع از حدود سال 1310 با ورود فردریک تالبرگ  و برادران سروری به ایران ، گرافیک به معنی امروزی‌اش در ایران بوجود می‌آید. همچنین این دوره همزمان است با گسترش سینما در ایران و به تبع آن رشد پوسترسازی. ما همچنین در این دوره پوسترهای درخشانی داریم در تاتر ، تیتراژ فیلم و نشانه‌های ماندگار. اما یک بخش زیادی از کارهای تالبرگ ، کاریکاتور و نقاشی بوده است ، یک بخش تصویرسازی بوده و طراحی جلد بیشتر نقاشی بوده است و هنوز گرافیک مدرن در ایران شکل نگرفته است.

صادقی : البته کمیت کارشان که ملاک نیست. ضمن اینکه کارهای کمی از این دوره بدست ما رسیده است. اگرچه این افراد بیشتر به نقاش تبلیغاتی معروف بودند ولی شاکله کارشان گرافیک بوده ، حالا یا مدرن یا آمیخته به نقاشی ، کاریکاتور و تصویرسازی. ضمن اینکه در این دوره هنوز گرافیک از شاخه‌های موازی‌اش مثل نقاشی و تصویرسازی تفکیک نشده بود. حالا به دوره صنیع‌الملک برنمی‌گردیم.

 
راد : در واقع شروع گرافیک نوین در دهه 30 بوده است و شکوفایی‌اش در دهه 40. ولی همانطور که می‌دانید از سال 1300 به این طرف با گسترش چاپ سربی و آغاز مدرنیزاسیون پهلوی ، زمینه توسعه گرافیک فراهم می‌شود. در 1310 ورود فردریک تالبرگ  و برادران سروری به ایران ، گرافیک به معنی امروزی‌اش در ایران بوجود می‌آید. در دهه 1320 هم طراح – نقاشان زبردستی گام‌های دیگری را در مسیر شکل‌گیری گرافیک مدرن در ایران برداشتند. شاخص‌ترین ایشان محمد بهرامی است. اما گرافیک مدرن در 1330 به بعد شکل می‌گیرد که راه‌اندازی دانشکده هنرهای تزیینی توسط هوشنگ کاظمی حاصل آن دوران است. اما  اوج طراحی گرافیک به معنی فرهنگی‌اش آنجایی است که همزمان می‌شود با رشد صنعتی ، اقتصادی و فرهنگی کشور و پیوند پیدا می‌کند با جریان‌های روشنفکری و نشریات روشنفکری که آغازش در دهه 40 است.

علیخانی : به موضوع خوبی اشاره کردید: صنعت. البته صنعت در ادبیات ما ، در نسل دوم تاثیر دارد.

صادقی : تعریف و برداشت شما از صنعت و تاثیرش بر ادبیات چیست؟ اینکه جامعه شهری و بدنبالش رمان پدید می‌آید؟

علیخانی : تمام اینها و آمدن صنعت در فضای ادبیات تاثیر دارد. یعنی در نسل اول جمالزاده فقط اسلوب را از غرب می‌گیرد ، ولی هدایت اسلوب را می‌گیرد و با بن‌مایه‌های ایرانی می‌نویسد. در نسل دوم هوشنگ گلشیری ، ابراهیم گلستان و بهرام صادقی در عین حال که از آنطرف فرم را گرفته‌اند ، به گونه‌ای شیوه زندگی را هم از آنطرف می‌گیرند. شاید غالب مردم هنوز روستایی‌اند و هنوز صنعتی نشده‌اند ، ولی در ادبیات زود می‌آید. من از این زاویه برایم خیلی جالب بود که در گرافیک هم این اتفاق افتاده است.
البته من باید این نکته را اضافه کنم که در تقسیم‌بندی ادبیات به شکل مدرن در سال 1300 با جمالزداه و هدایت اتفاق می‌افتد ولی قبل از این افراد ، ما نویسنده‌های دیگری هم داریم مثل طالب‌اوف و مراغه‌ای که به شکل داستانی می‌نوشتند و مقداری هم فرم امروزی دارد. حتی خیلی از منتقدان به این گونه تقسیم‌بندی قائلند. این مسئله در شعر هم است که خیلی‌ها نیما ، را پدر شعر نو می‌دانند ، ولی آیا قبل از او عشقی نبوده است؟ آیا قبل از آن افراد دیگری نبوده‌اند؟ همین اشاره‌ای که به صنیع‌الملک در گرافیک کردید ، اینها بارقه‌های شروع بودند ولی در تقسیم‌بندی‌های ما قبل از شروع محسوب می‌شوند.

صادقی : ببینید یک نفر می‌آید و یک راهی می‌رود. راه ، درست است. راه ، گرافیک است. منتهی فرد دیگری می‌آید و راه را برای دیگران می‌سازد. بطور مثال خیلی‌ها آمدند و راه گرافیک را رفتند و من با این عنوان " پدر گرافیک ایران " برای استاد ممیز مخالف بودم و هستم ، همانطور که خودشان هم این عنوان را نمی‌پسندیدند ، چون دیگران زودتر این راه را رفته و شروع کرده بودند. البته خدمات ایشان بر کسی پوشیده نیست و معتقدم اگرچه پدر گرافیک نبود اما در حقش پدری کرد. من عنوان " راه‌کوب " را برای ایشان مناسب‌تر می‌دانم. این واژه‌ای که استادم فریدون صدیقی عنوان کردند. چون راه را برای دیگران صاف هموار کرد و قبل از ایشان ، دیگران راه را رفتند ولی کسی راه را صاف نکرد.

علیخانی : ولی در اصل ، این افراد در تقسیم‌بندی قرار نمی‌گیرند یعنی نقطه شروع برای ما حساب نمی‌شوند.

صادقی : به نظرم افرادی مثل صنیع الملک و هم‌نسلانش ، بسترسازهای گرافیک هستند.

راد : ببینید ما وقتی داریم راجع به یک نسل صحبت می‌کنیم ، از یک نفر ، دو نفر صحبت نمی‌کنیم ، در واقع از یک جریان صحبت می کنیم. در گرافیک ایران هم از سال 1300 دوران درخشانی وجود داشته است. در واقع با ورود چاپ سنگی در اوایل قرن 13 به ایران ، هنر نقاشی و خوشنویسی با گرافیک پیوند می‌خورند. در سال 1215 اولین شماره روزنامه کاغذ اخبار و در سال 1230 اولین شماره روزنامه وقایع اتفاقیه و در سال 1255 اولین شماره روزنامه شرف منتشر می‌گردد. مطبوعات آن دوره یکی از اوج‌های درخشان هنر گرافیک ایران هستند. این روزنامه‌ها حاصل همکاری بزرگانی مانند میرزا ابوتراب خان غفاری که نشان روزنامه شرف را طراحی کرده و میرزا رضا کلهر بوده است. اما در واقع ، ما از گرافیک نوین ایران سخن می‌گوییم و نسل‌بندی ما هم از آغاز گرافیک نوین شروع می‌گردد. یعنی دهه 30 به بعد که به آنها نسل اول می گویم. نسل دوم نسلی بوده است که اوج فعالیتش از سال 1340 به بعد بود که پیوندی دارد با جریان روشنفکری چپی آن دوره. در واقع این دوره همراه است با رشد اقتصادی و شکوفایی فرهنگی در ایران. همزمان است با تاسیس رادیو و تلوزیون ملی ایران و برگزاری جشن‌های هنر شیراز. از  طراحان بارز  آن زمان هم می‌توانم از مرتضی ممیز ، فرشید مثقالی و قباد شیوا نام ببرم.

علیخانی : در ادبیات یک گرایش خاصی که در ایران راه می‌افتد تحت عنوان ادبیات سوسیالیستی یا ادبیات چپ. نمونه‌های زیادی هم داریم که دقیقا مثل رمان‌نویس‌های روسی می‌نویسند. اگر منظور شما را اشتباه متوجه نشده باشم ، منظورتان اینست که افرادی که در آن دوره کار می‌کردند ، به گونه‌ای براساس این عقاید پیش می‌رفتند.

راد : در واقع در دهه 40 و 50 ، دوره شکوفایی اقتصادی ایران بوده است. یعنی قیمت نفت بالا می‌رود. اقتصاد رشد می‌کند و دربار حداقل برای حفظ کردن وجهه خودش به فرهنگ بها می‌دهد و  هنر شکوفا می‌شود و به شکل و معنای امروزی‌اش گسترش پیدا می‌کند و جریان روشنفکری پیش می‌آید. مشابه وضعیت الان که بعد از رکود انقلاب و جنگ ، شکوفا شد ، آن دوره هم همینطور بوده است و شبیه الان گرایش‌های مختلفی در طراحی گرافیک بوده است که خیلی ایلوستراتیو بودند. خیلی افراد شاخصی که ما از آن دوره می‌شناسیم از آن گرایش بودند و بعضی دیگر هم نه ، خیلی گرافیک فرمالیستی داشتند مثلا تحت تاثیر گرافیک آلمان یا مکتب گرافیک باوهاس بودند یا . . . ولی جریان دیگری که شاخص‌تر بوده است و به نظرم بخاطر پیوندش با مطبوعات و حلقه‌های روشنفکری بوده است ، جریانی است که بیشتر گرایش‌های چپی داشته است و شاخصه‌شان همان ایلوستراتیو بودن نوع گرافیک‌شان است مانند ممیز ، مثقالی و شیوا.
نسل سوم را پیرو این صحبتی که الان کردیم ، می‌دانم. در واقع نسل سه را نسلی می‌دانم که از دهه 50 شروع کرد و نسل سوم خیلی دنباله‌رو نسل دوم است. نسلی است که در ساختار آکادمیک خود ایران ، تحصیل کرده است. برخلاف دو نسل قبل که خارج از ایران تحصیل کرده بود. این نسل به انقلاب و جنگ برمی‌خورد و من همیشه می‌گویم چیزی که فراموش می‌شود اینست که این افراد به معنی واقعی کلمه ده سال بیکار بودند. نسل چهارم هم در واقع  نسلی هستند که اوج کارشان از سال 1370 شروع می‌شود. وقفه دهه 60 اینجا کاملا واضح است و به همین خاطر اختلاف نسل سوم و چهارم ، بیست سال می‌شود. طراحی گرافیک آن دوره رکود ، محدود بوده به یک سری لوگوهای شرکت‌ها و سازمان‌های دولتی و پوسترهای دولتی یا پوسترهای جنگ. همچنین در دهه 60 گرایش‌های پراکنده‌ای داریم در میان طراحان جوان انقلابی که در واقع در بستر سیاسی پس از انقلاب شکل می‌گیرد.
اما آن جریانی که تاثیرگذار بوده باشد و بتوان به عنوان نسل چهارم از آن یاد کرد ، بعد از سال 1370 شروع می‌شود. نسل امروزی‌ها هم در واقع از اوج شروع کارشان به معنای اینکه سواد بیشتری پیدا کردند من سال 1380 می‌دانم که یک نسل جوان هستند و من خودم جزء این نسل هستم. نسل چهارم این ویژگی را دارند که بعد از دوران جنگ شروع به فعالیت کردند و باز همزمان شد با شکوفایی اقتصادی. بخصوص اینها که به دوم خرداد و  شکوفایی روزنامه‌ها و نشر برخوردند. در واقع بازهم در برآیند شکوفایی اقتصادی و سیاسی یک نقطه اوج دیگر شکل می‌گیرد در طراحی گرافیک. مثلا اوج کار نسل چهارم در طرح جلدها بود. طرح‌های جلد آن دوره دوم خرداد به بعد. ویژگی نسل چهارم خیلی وابسته به شرایط اقتصادی ، سیاسی ایران است و همینطور گسترش پیدا کردن روابط ایران با خارج ، اینترنت و جریان دوم خرداد. نسل پنجم شاگردان نسل چهارم هستند. ولی یک سری ویژگی‌هایی وجود دارد که عملا دوران جنگ ، خاطره کودکی‌شان است تا اینکه مستقیم در آن شرایط زیست کرده باشند.

تعدادی از طراحان این نسل را نام می‌برم: بهراد جوانبخت ، فرهاد فزونی ، مهدی سعیدی ، پدرام حربی ، مریم عنایتی ، امیرعلی قاسمی ، پریسا تشکری ، ادیک بغوسیان ، تهمتن امینیان ، کسری عابدینی ، آریا کسایی ، محمد خداشناس ، سها شیروانی ، ریحانه شیخ بهایی ، مرتضا آکوچکیان ، وحید عرفانیان ، مرتضی محلاتی ، افروز رضوی ، هما دلورای ، زینب ایزدیار ، شهرزاد چنگلوایی ، زینب شهیدی ، محمدرضا عبدالعلی ، حمید نیکخواه ، داوود مرگان ، آسیه دهقانی ، پویا احمدی ، تارا صحت‌زاده ، هاجر سلیمی و . . .

صادقی : من می‌خواهم این موضوع را مطرح کنم که نسل امروز چه باورهایی به لحاظ فکری و هنری دارند؟ از نظر داشته‌های بومی یا یک سری دانسته‌های آکادمیک. چون بهر حال در دو سه نسل اخیر ، هم در ادبیات و هم در گرافیک ، آموزش‌های آکادمیک مطرح است. در ادبیات نسل امروز ، شما آبشخور فکری را از کجا می‌بینید؟ بیشتر رمان خارجی خوانده یا روزنامه یا . . . خوانده که اینگونه می‌نویسد و یا سرکلاس‌ها اینگونه یاد گرفته است؟

علیخانی : نسل امروز سر هیچ کلاسی حاضر نشده است. نسل امروز یکی از جسورترین نسل‌هایی است که در ادبیات داستانی معاصر ما بوده است. اینکه می‌گویم نسل امروز سر هیچ کلاسی حاضر نشده برای اینست که در نسل سوم ، اغلب سرکلاس‌هایی حاضر می‌شدند و غیر ممکن است که شما نسل سوم را بررسی کنید بدون اینکه کلاس‌های مرحوم هوشنگ گلشیری را در نظر بگیرید. حتی بخشی از آن نسل ، شاگردان رضا براهنی بودند ولی از میان آنها تعداد اندکی ماندند. چون اغلب تئوری بودند یعنی بیشتر منتقدپرور بود تا نویسنده‌پرور. ولی هوشنگ گلشیری بطور مشخص داشت داستان‌نویس تربیت می‌کرد. یعنی کارگاه داستان داشت تا اینکه تئوری داستان یاد بدهد. آنقدری که در نسل سوم جلسات برقرار بود ، در نسل چهارم نبود. در نسل سوم ، علیرغم اینکه با انقلاب همزمان شد ولی جلسات در خانه آقای گلشیری تشکیل می‌‌شود. کانون نویسندگان فعال می‌شود. بعد منصور کوشان و عباس معروفی با راه انداختن " گردون" و بعد "تکاپو" و " آدینه" خودشان را خیلی خوب معرفی می‌کنند. من به جرأت می‌توانم بگویم که بیش از 75 درصد داستان‌نویسان نسل امروز ، روزنامه‌نگار هستند.

صادقی : پس نسل امروز جایی آموزش دیده‌اند؟

علیخانی : آموزش داستان‌نویسی ندیدند ولی روزنامه‌نگار هستند. من روزنامه‌نگار یا خبرنگار فلان روزنامه ، چه آموزشی در مورد داستان‌نویسی دیده‌ام. آموزش ما بیشتر از طریق کتاب‌ها بوده است.

صادقی : یعنی شما و هم‌نسلان‌تان کلاس داستان نویسی نرفته‌اید؟

علیخانی : داستان‌نویسی به این معنای مشخص نه. همیشه کلیت را در نظر می‌گیریم. خود من اصلا هیچ جایی شاگردی نکردم ولی به جلسات داستان‌خوانی منزل آقای مجابی رفتم. جلسات نقد داستان  مجله "دوران" را رفتم ، دوره‌ای پیش آقای محمد محمد علی رفتم. درست است رفتم ، ولی چقدر می‌توان من را شاگرد کس خاصی دانست؟ اینکه من جلسه‌ای را رفته باشم با اینکه چند سال سرکلاس رفته باشم و ادبیاتی بنویسم که شبیه هوشنگ گلشیری باشد ، خیلی فرق می‌کند.

صادقی : یعنی اگر این نسل سرکلاسی هم رفته ، الزاما تحت تاثیر آن نبوده است؟

علیخانی : فقط با این عنوان که جلسات را رفته باشد. خود من تجربه شخصی‌ام را می‌گویم. من موقعی که قزوین بودم شروع کردم به نوشتن. جمعی بودیم که همه هم‌سن و سال بودیم و فکر می‌کردیم که خیلی شاهکار می‌نویسیم یا در هفته‌نامه ولایت قزوین یک قصه چاپ می‌کنیم. وقتی به تهران آمدم و جلسات مختلف را دیدم ، متوجه شدم که اینجا وضعیت فرق می‌کند. وقتی دقت کردم ، متوجه شدم هر جلسه‌ای که می‌روم ، هر کس یک حرف می‌زند. در یک جلسه ، فردی معتقد به فرم‌گرایی است ، دیگری کاملا معتقد به زبان بود مثل شاگردان هوشنگ گلشیری که به شدت "زبان‌گرا" هستند. یک سری جلسات می‌رفتیم که هوشنگ گلشیری را قبول نداشتند و می‌گفتند نه ، ادبیات ما ادبیاتی است که با مردم ارتباط برقرار کند ، مثل ادبیات نوع دولت‌آبادی ، درویشیان و حتی نوع مجابی. یک سری جلسات می‌رفتیم که معتقد به جریان "سیال ذهن" بودند و مانورشان فقط روی داستان‌هایی با این فرم بود و من دیگر عصبی شده بودم و مانده بودم که چه کاری باید بکنم؟ الان بعد از یازده سال می‌دانم که قصه‌های من "قدم بخیر . . ." است ، قصه‌های من فضای روستا است. ولی من در هر جلسه‌ای که می‌رفتم چون با ساختارشان جور در نمی‌آمد ، من را طرد می‌کردند. من با گفتگو گرفتن شروع کردم. کتاب " گفتگو با نویسندگان نسل سوم" را که دید‌ه‌اید؟ اصل کار نزدیک به پنجاه تا نوار نود دقیقه‌ای می‌شود که پیاده شده‌اش نزدیک به سه هزار صفحه شد. حاصل گفتگوهایی که در سال‌های 1374 تا 1379 انجام دادم.

صادقی : می‌توانیم نتیجه بگیریم که آموزش‌های این نسل ، بیشتر رسانه‌ای است؟

علیخانی : بله ، دقیقا. من کارم را اینطوری شروع کردم ، داستان می‌نوشتم اما با این گفتگوها ، هرچه بیشتر با داستان و داستان‌نویسی آشنا شدم. اگرچه سکوی پرتابم مطبوعات بود ، ولی دغدغه‌ام ادبیات بوده است. این نسل خودشان هم جزئی از آن رسانه‌ها هستند و منبع درآمدشان هم همین می‌شود.

صادقی : در گرافیک چطور؟ آبشخورهای فکری این نسل ، رسانه‌ها هستند؟

راد : به نظرم نسل جدید طراحان گرافیک از همه اینها بهره برده است. تقریبا درصد بالایی از طراحان گرافیک امروز ، تحصیلات هنری دارند و درصد بالایی در دانشکده‌های گرافیک درس خوانده‌اند. تک و توک هم هستند که تحصیلات آکادمیک ندارند. از داشته‌های بومی‌شان هم بهره بردند و یک بخشی هم از طراحان نسل‌های قبل ارث گرفتند. طبیعتا گسترش اینترنت و همینطور جهش اقتصادی بعد از دهه 70 بر این نسل خیلی تاثیر گذاشته است ، به خصوص اینترنت که به راحتی می‌توانیم دسترسی پیدا کنیم و کاری که هفته پیش در اروپا طراحی شده ، می‌توانیم ببینیم.

علیخانی : در ادامه من این را اضافه کنم که چرا این نسل شاگرد شخص خاصی نبودند. شاید به دلیل اینکه آمدن این نسل ، همزمان شد با سختگیری‌ها ، قتل‌های زنجیره‌ای و  رفتن آدم‌هایی که کلاس داشتند. مثلا براهنی رفت ، هوشنگ گلشیری فوت کرد. شاید اگر براهنی و گلشیری مانده بودند ، این نسل هم استادی داشت. ولی خوب این نسل ، آن وجه را از روزنامه‌نگاری جبران می‌کند ، در عین حال که محقق هم هست. ما در نویسنده‌های نسل قبل خیلی کم می‌بینم که کار تحقیقی هم داشته باشند. مثلا هوشنگ گلشیری یک رمان‌نویس است و بعد کار مطبوعاتی می‌کند. بیشتر یک معلم است تا یک محقق. درست است که صادق هدایت و جلال آل احمد یک سری کار تحقیقی انجام داده‌اند ، ولی آیا بزرگ علوی هم به این اندازه محقق بوده؟ صادق چوبک هم؟ یا مثلا جمال میرصادقی "هنر داستان" و "عناصر داستان" را می‌نویسد. یا شهریار مندنی‌پور که بعد از داستان نویسی ، محقق و مدرس هم هست.

صادقی : فکر می‌کنید علت اینکه محقق شده ، چیست؟

علیخانی : دلایل مختلفی دارد. شاید به نوعی دارد خیلی چیزهایی را که نتوانسته یاد بگیرد ، جبران می‌کند.

صادقی : من احساس می‌کنم یک گسست فکری دارد. یعنی به جایی رسیده که فکر می‌کند تا به حال هیچ پیشینه‌ای نداشته و می‌رود پیدا کند. من در گرافیک به این موضوع رسیدم ، یعنی رسیدم به جایی که چرا کارهایی که ما می‌کنیم ، رنگ و بوی ایرانی ندارد؟ می‌خواستم ببینم این از کجا نشأت می‌گیرد و ناخودآگاه رفتم به سمتی که ببینیم ریشه‌ها کجا بوده است؟ یعنی احساس کردم که هیچ چیزی پشت سرمان نیست و در یک خلا به سر می‌بریم.

علیخانی : من از این زاویه کمتر دقت کرده بودم. ببینید وقتی قصه "عزیز و نگار "دغدغه من شد ، یک سال در الموت ، میلک ، طالقان ، تنکابن ، گیلان ، تالش و . . . روستا به روستا گشتم تا ببینم قصه عزیز و نگار که سابقه 40 ساله در ادبیات عامیانه دارد و تمام پیرزن‌ها و پیرمردها حفظ هستند و یک سری شاخصه‌هایی دارد که حتی داستان امروز دنبالش است ، مثل شکست زمان ، شکست روایت و . . . این را پیدا کردم. یعنی این وجه تحقیقی کار من بود. این وجه در خیلی از افراد این نسل هست.
یک موضوع دیگری که برای من خیلی جالب است ، شهرستانی بودن اغلب بچه‌های این نسل است. حتی اگر همه افراد این نسل را در نظر بگیریم ، شاید بیست درصدشان تهرانی‌الاصل باشند. اغلب برای ادامه تحصیل و دانشگاه به تهران آمدند ، دیدند که در تهران امکان پیشرفت و انتشار کتاب‌شان وجود دارد. اگرچه این موضوع هنوز تاثیر خودش را در ادبیات و نوشته‌هایشان نشان نداده است. یک معضل بزرگ این نسل که هنوز با آن درگیر است ، اینست که می‌آید و شبیه دوست کناری‌اش می‌نویسد و دوست کناری‌اش هم از روی نویسنده تهرانی نوشته است. لهجه و موضوع همه تهرانی است و موضوع تکراری امروز و زندگی روزمره است. تصور کنید نویسنده اصفهانی ، اصفهانی بنویسد یا فلان نویسنده اردبیلی ، اردبیلی بنویسد. چه اتفاقی می‌افتد؟ نگاه کنید ببینید چرا ادبیات جهان و ادبیات آمریکای لاتین معروف می‌شود؟

صادقی : به این دلیل که روی بومیت‌اش تاکید می‌‌کند.

علیخانی : دقیقا. من امیدوارم که نسل امروز به این موضوع توجه کند که چرا فلان نویسنده نسل اولی ، نسل دومی ، نسل سومی ، کارش برجسته شده است. چون دقیقا رسیده به جایی که دیگری نرسیده است. جایی داستان من خواندنی می‌شود که دیگران احساس ‌کنند راهی که من رفته‌ام ، دیگران هنوز نرفته‌اند. موضوع دیگری که به نظرم روی نوع کار این نسل و در معرفی و شهرت زودرس‌شان خیلی تاثیر گذاشت ، اینترنت است. اینترنت زمانی آمد که این نسل یا مجموعه داستانش را هنوز چاپ نکرده بود یا اولین مجوعه داستانش را تازه منتشر کرده بود. اگر خاطرتان باشد از سال 81  و بعد از آن موجی در وبلاگ‌نویسی راه افتاد. یک دفعه تب وبلاگ‌نویسی کم شد و جایش سایت‌های شخصی و مجلات ادبی اینترنتی آمد. اینترنت دنیای جدیدی برای افراد بوجود آورد و در عین حال متاسفانه همه را "من استاد " بار آورده است. برعکس آن موقع که اگر استادی بود ، دقیقا نقطه ضعف‌ها را می‌گفت. در اینجا شاید کمتر نقاط ضعف گفته شود و بیشتر نقاط قوت گفته می‌شود و همین هم باعث پیش آمدن یک شهرت کاذب می‌شود.

صادقی : به نظر شما آن گرایش‌های بومی در نسل امروز طراحان گرافیک وجود دارد؟

راد : من از دو منظر این مسئله را نگاه می‌کنم که یک منظر آن با حوزه ادبیات مشترک است. از آن جهت که خیلی از بچه‌هایی که در طراحی گرافیک امروز دارند کار می‌کنند ، از شهرستان آمدند و بچه‌های شهرستان هستند. در واقع این پراکندگی فرهنگی الان وجود دارد. این را اگر تعمیم بدهیم به وضعیت اقتصادی یا طبقه‌های اجتماعی ، خیلی از طراحان گرافیک امروز از طبقات متوسط اجتماع هستند ، البته به لحاظ اقتصادی نه به لحاظ فرهنگی. در مورد اینکه به فرهنگ بومی‌شان رجوع کرده باشند ، در گرافیک بحث بومیت به آن معنی که در ادبیات است ، وجود ندارد. به این خاطر که هنر تصویری در ایران ، هنر هزینه‌بر و گران‌قیمتی بوده است. یعنی هنری بوده که متعلق به دولتمردان و حکومت‌ها بوده است و وابسته به یک منبع مالی و اقتصادی. برخلاف داستان‌نویسی که جنبه سخت‌افزاری نداشت و هر کسی می‌توانسته داستان بگوید. بنابراین ما چیزی به عنوان هنر تصویری بومی نداریم. مثلا بگوییم هنر خراسان که چون من از خراسان هستم باید هنرم ویژگی خراسان را داشته باشد. من می‌توانم ویژگی‌های موسیقی خراسان یا ادبیات خراسان را توضیح بدهم ولی هنر تصویری بومی‌اش را نمی‌توانم توضیح بدهم.

صادقی : به نظرم می‌رسد که داریم ، ولی ما سراغش نرفتیم.

راد : مثلا چه چیزی؟ وقتی می‌خواهیم هنرهای تصویری را بررسی کنیم باید ببینیم ریشه‌های آن در چیست؟ مثلا نقاشی را بررسی کنیم. نقاشی همیشه یک هنر اشرافی و مختص دربار بوده است تا زمانی که کم کم گسترش پیدا می‌کند و تکنیک‌های چاپ می‌آید و هزینه‌های نقاشی ارزان‌تر و سهل‌الوصول‌تر می‌شود. مسئله بومیت آنجایی معنا می‌دهد که هنر ما وارد فرهنگ عامیانه می‌شود که بحث صنایع دستی و هنرهای کاربردی مطرح است.

علیخانی : ببینید من با فضای نقاشی خیلی آشنا نیستم ولی دو نقاش در عمرم دیده‌ام که کارهایشان را دوست دارم. اول زنده یاد فارسی رحیم‌آبادی بود که خود من یک دوره شاگردش بودم و دیگری هم رضا هدایت. من هدایت را یک نقاش کاملا بومی می‌دانم و برعکس آن ساعد فارسی را یک نقاش کاملا شهری و مدرن.

راد : منظور من اینست که آن مرزبندی جزئی که در ادبیات وجود دارد در سنت‌های تصویری ایران وجود ندارد. من نمی‌توانم بگویم که هنر تصویری کردها با لرها یا ترک‌ها چه تفاوتی دارد؟ اما می‌شود کلیت سنت‌های تصویری ایران را شرح داد.

علیخانی : نمی‌دانم کارهای شعبان لشکری را دیده‌اید یا نه؟ آلمانی‌ها اسمش را گذاشتند وحشی فریاد. کارهایش به شدت کارها مدرن و در عین حال جالب است. وقتی پای نقاشی‌هایش می‌ایستید ، می‌توانید یک داستان بومی و مختص به دنیای لشگری در تابلوهایش ببینید. وقتی می‌گویم بومی ، از این زاویه ، منظورم بود نه اینکه به یک نقاشی نگاه بکنید و بگویید این اصفهانی است. ولی در ادبیات معنی می‌دهد.

راد : شما می‌توانید ادبیات الموت را جمع کنید ولی آیا می‌توانید سابقه هنرهای تصویری الموت را جمع کنید؟

علیخانی : نه

راد : من همین را عرض می‌کنم. آنقدر که هنر ادبیات ما ریشه دارد ، هنر تصویری‌مان ریشه‌دار نیست.

صادقی : من یک توضیح بدهم چون ممکن است نشانه‌های بومی یک مقدار ابهام ایجاد کند. من نشانه‌های بومی را نمی‌بینم ، بلکه احساس می‌کنم. می‌دانیم که در ادبیات مؤلفه‌های متفاوت بومی داریم و مگر نه اینکه ادبیات بعنوان یکی از آبشخورهای هنرهای تصویری ما مطرح است؟ وقتی ادبیات و نوع لهجه آدم‌ها فرق می‌کند ، قطعا زاویه نگاه‌ و نوع فکر کردن‌شان هم فرق می‌کند. ببینید مثلا وقتی شعرهای سپهری را می‌خوانیم ، احساس می‌کنیم با یک تابلو نقاشی روبرو هستیم و برعکس‌اش هم درست است. من وقتی شاهنامه می‌خوانم از تصویرسازی‌های فردوسی مبهوت می‌شوم که چقدر زیبا عناصرش را می‌چیند. وقتی هم یک مستندساز مثل ضابطی جهرمی شاهنامه را می‌خواند ، آن را یک فیلمنامه با دکوپاژ کامل می‌یابد. با این ارتباط تنگاتنگ ادبیات با تصویر ، بعید می‌دانم در ادبیات مولفه‌های بومی داشته باشیم ولی در هنرهای تصویری ، نمود نداشته باشد.