پیش از خواندن این مصاحبه -که می‌دانم ممکن است با انتقادهایی روبرو شود-، با توجه به قدیمی بودن آن - سال ۱۳۴۴- ، شاید گفته شود تاریخ مصرفش گذشته است؛ ولی باید بگویم دغدغه‌های ساختن یک تصویر خوب و راه حل‌های جدید برای رسیدن به آن چندان هم حل شده نیست. پس بر آن شدم تا به گذشته بر گردم و حلقه‌های آن زنجیر مطالعات هنر، را به یکدیگر وصل کنم و باید گفت تمام آن کسانی که موفق شده‌اند در کنج تنهایی خود توانسته‌اند به گذشته پلی بزنند.
«هر اثر نو و با ارزشی در بستر سنتی -مجموعه‌ای قرارداد- شکل گرفته است. رابطه سنت و نو آوری هر چه باشد، باز هم اصل شکل‌گیری هنر در بستر سنت را نمی‌توان نفی کرد؛ چرا که امر نو تنها در تقابل با یک سنت معنی می‌یابد و نیز اصل نوآوری که در دوران مدرن اهمیت یافت، خود قراردادی است مربوط به دوران جدید. از آن‌جایی که حجم عظیمی از اطلاعات و تصاویری که از غرب به ما می‌رسد بسیار متنوع است و همگی از سنتی غریبه برمی‌آید، بدیع و خلق‌الساعه به نظر می‌رسند. اما آنان که سنت‌های تصویری غرب را عمیق‌تر می‌شناسند، می‌دانند که هر کدام از این آثار در چه سنتی و با چه پیشینه‌ای شکل گرفته‌اند.
چه برای درک آنها و چه برای درک آثار گذشته خودمان محتاج روشی هستیم که درک و اتصال ما را به زنجیره‌های سنت میسر کند»*.
در این گفت‌وگو که متاسفانه مصور نیست توضیحات، ما را یاری خواهند داد تا با نقایصی که در تشکیل تصاویر، گریبانگیر آقای ممیز بوده، ما را به فکر وادارد و بدانیم ایشان پیش از طراحی پوستر، آفیش و... چه درگیری‌های ذهنی را دنبال می‌کرده است؛ مسائل ساختاری که ما از رهگذر آن بتوانیم افکار خود را برای چالش، دست‌یابی به دلایل موجه و یافتن راه و رسم صحیح برای اندیشیدن به یک موضوع تربیت کنیم. برای مثال آقای ممیز تحقیقی داشته‌اند تا بدانند چطور می‌شود یک رنگ را به‌صورت مستقل مطالعه کرد؟ و من می‌پرسم تا کنون چند نفر از ما چنین پرسش انتزاعی داشته‌ایم و به دنبال پاسخ‌های آن از طریق مطالعات شخصی خودمان رفته‌ایم؟
پگاه امینی
سوال می‌کنیم درباره پیدایش گرافیک در زندگی؟
سوال مشکلی است. این‌که چگونه هنر خاصی، در زندگی نقش پیدا می‌کند، شاید روی این اصل باشد که، بشر به آن احتیاج می‌یابد و توجه‌اش به آن جلب می‌شود و در زندگی دخالتش می‌دهد. در مورد گرافیک هم قضیه به همین صورت است؛ وقتی اجتماع کمبودش را حس کرد، خود به خود به وجود آمد: البته گسترش تجارت و عرضه کالا و تبلیغ، یک نوع از همین احتیاج اجتماعی را تولید می‌کند و به دلایلی گرافیک را برای منظور خود انتخاب می‌کند. اول آن‌که گرافیک هنری، نزدیک به مردم است. به خاطر رک و بی‌پیرایه بودنش، دوم آن‌که از تکنیک ساخت و ساز ساده‌ای برخوردار است، سوم آن‌که به‌عنوان مقدمه‌ای نسبت به نقاشی محسوب می‌شود و در نتیجه بی‌اهمیت‌تر از آن‌که به این ترتیب بهتر می‌تواند در خدمت سیستم‌های تجاری قرار بگیرد.
برای توجیه این سادگی، مثلا «مهر» را در نظر بگیرید: در آن، برای معرفی یک شخص، نهایت اختصار به کار رفته است. یا امضاء و آرم که هر دو سمبلی هستند از برای ساده‌گویی.
رابطه هنر گرافیک امروزی باگذشته تاریخیش؟
فکر می‌کنم در گذشته هم، کار گرافیک، به هر حال اهمیتی داشته و جزء هنرهای پلاستیک محسوب می‌شده است. تا این‌که امروزه، به‌صورت مستقلی در آمده و البته مسائلی هم به آن اضافه شده است. به عبارت دیگر، جامعیت پیدا کرده است. قبلا این استقلال وجود نداشت. مثلا درایران به خطاطی و مصور کردن کتاب محدود می‌شد.
رابطه گرافیک با خصوصیات هنر پلاستیک؟
دقیقا، منظور شما را نمی‌دانم ولی این‌را توضیح می‌دهم که: رابطه‌اش فقط در مسایلی مثل کمپوزیسیون و ... است. به طور کلی یک رابطه تکنیکی مطرح است.
و رابطه‌اش با ادبیات؟
هر چه نقاشی امروز در مسیری پیش می‌رود که به خلوص بیشتر نزدیک می‌شود، ولی به‌طور کلی گرافیک از ادبیات استفاده می‌کند، لازمه کارش است و به آن نزدیک است. به عبارت دیگر می‌تواند یک نوع ادبیات مصور و همینطور موزیک مصور باشد. اشتباه نشود، هیچگونه جنبه داستان سرایی که در نقاشی گذشته وجود داشته- در گرافیک امروز به چشم نمی‌خورد.
|
گرافیک ما علاوه به ضعف ایده، دارای خیلی عیوب فنی و تکنیکی است و به صورت یک کار کامل تلقی نمی شود. علتش را می توان در بیسوادی نقاشان گرافیک خودمان دانست
|
برخورد گرافیک به طور اعم، با معماری یا هنرهای پلاستیک؟
به‌طور ساده، گرافیک به تمام هنرها دست‌اندازی می‌کند، تیتراژ فیلم، کارتون و ... البته کارتون یک حالت استثنایی دارد، چون خود امروزه به عنوان هنر هشتم قلمداد می‌شود. علت این دست‌اندازی شاید به خاطر عام (پاپیولار) بودن آن است و این در ارتباط نزدیکی است که با تجارت دارد.
اما در مورد معماری فکر می‌کنم از طریق دکوراسیون و تابلوهای اعلان و ... به نحو محدودی، به آن مربوط می‌شود. ولی از این گذشته یک تشابه کلی بین معماری و هنر گرافیک هست. به قول یکی از دوستان، معماری یک هنر دسته جمعی است و این قضیه در مورد گرافیک هم صدق می‌کند؛ طرحی زده و اجرا می‌شود (و ممکن است حتی کسی جز طراح، آن‌را اجرا کند.) از آن کلیشه و گراور تهیه می‌شود و بالاخره به مرحله چاپ می‌رسد. یک همکاری نزدیک باید بین تمام این مراحل برقرار باشد تا کاری به نتیجه مطلوب منتهی شود.
عکاسی؟
از عکاسی هم به‌عنوان مواد کار استفاده می‌شود. استفاده از آن کاملا جنبه تکنیکی برای نقاش‌گرافیک دارد. او برای نوعی اجرا، از عکس استفاده می‌کند. درمورد یک عکس یا یک کادر ثابت شده‌ی فیلم که هر دو، با کار یک نقاش‌گرافیک برخورد پیدا می‌کنند. عقیده‌ای دارم که از تجربه خودم به دست آمده و فکر می‌کنم در یک کادر عکس با یک لحظه از زندگی مواجه هستیم، در صورتی‌که یک کادر فیلم، تکه‌ای از لحظه‌های یک تداوم را به دست می‌دهد. از طرف دیگر، استفاده از عکس در آفیش و جلد کتاب و ... همراه بانوعی ادبیات است. به عبارت دیگر، اگر نوشته مربوط به آن عکس را حذف کنیم تقریبا مفهوم گرافیک آن را گرفته‌ایم. برای بیان خبری که مد نظر است یا از آن استفاده شده، یک خبر کاملا "مادی".
نقاش‌گرافیک باید همه کاره باشد؟
کاملا همینطور است. یک نقاش‌گرافیک برای اجرای ایده خودش احتیاج به آگاهی تکنیکی هنرهای مختلفی دارد. در غیر این صورت نمی‌توان او را یک نقاش‌گرافیک به معنای اعم، دانست.
گرافیک ما در چه موقعیتی است؟ چطور شروع شد؟
گرافیک امروزی ما با انتشار روزنامه، رفته رفته شکل گرفت. البته در گذشته به صورت خطاطی و مصور کردن کتاب بود که اغلب حالت منیاتور به خود می‌گرفت؛ یا اصولا خیلی جنبه نقاشی داشت و بهتر است جزو هنر نقاشی محسوب شود. شاید در این میان بشود از تذهیب نام برد. فکر می‌کنم اولین نمونه‌های گرافیک امروزی در روزنامه «شرف» به‌وجود آمد- با کارهای پرتره‌ای از شخصیت‌های قاجاری-. بعدا کاریکاتور در روزنامه‌ها ظاهر شد و رفته‌رفته با چاپ عکس و تصاویر و تبلیغ کالاهای مختلف، شکل امروزیش را پیدا کرد. ولی مسئله‌ای که تا کنون به آن توجه نمی‌شد، میزان پاساژ یا تنظیم صفحات چاپی بود. چه در گذشته و چه در حال، به کارهایی بر می‌خوریم که از این بابت خیلی نقص دارد. به‌طور مثال حتی تا سه چهار سال قبل، این کمبود روی جلد کتاب‌های فارسی به چشم می‌خورد. این روی جلد ها اکثرا از یک موتیف و یک یا چند عبارت تشکیل شده بود که به نوعی تحمیلی، کاملا آن موتیف را تحت‌الشعاع قرار می‌داد. اگر نوشته را حذف می‌کردیم در کمپوزیسیون کلی نه تنها هیچ گونه خللی وارد نمی‌شود بلکه کمپوزیسیون بهتر و آزادتر نیز می‌شد. به نظر من، حاکی از یک نوع عدم اطلاع از این جنبه گرافیک بود.
در مقایسه با گرافیک جهانی، گرافیک ما چه حالتی دارد؟
خیلی خیلی ابتدایی. به‌ندرت کاری را قابل نمایش در اکسپوزیسیون‌های بین‌المللی دیده‌ام. گرافیک ما علاوه بر ضعف ایده، عیوب فنی و تکنیکی زیادی دارد و به صورت یک کار کامل تلقی نمی‌شود. علتش را می‌توان در بیسوادی طراحان‌گرافیک خودمان دانست.
پس شرایط محیط و کار، در این مورد موثر نیستند؟
البته شرایط تاثیر دارند. حتی می‌شود گفت که شرایط، استعداد بعضی از نقاشان ما را که می‌توانستند به‌طور «خودرو» در این زمینه توفیقی به دست آورند، ازبین برد. همانطور که گفتم، به طور کلی، عدم موفقیت گرافیک از ضعف ایده آب می‌خورد، ضعف ایدهء تصویری. نقاشان ما در برداشت تصویری از یک ایده خاص – که حتی بعضی مواقع به نحوی کاملا واضح وجود دارد، عاجز هستند. نمی‌توانند آن‌را پرورش دهند. مثلا استفاده از ضرب المثل «کس نخارد پشت من جز ناخن انگشت من» به‌صورت یک ترجمه تحت‌الفظی تصویر در می‌آید. هیچ نوع برداشت استتیکی از آن نمی‌شود. در مقابل نگاه کنید به این ایماژ، از تصویر تخم‌مرغی برای بیان «بسته بودن درها» استفاده شده است.(یکی از آفیش‌های نمایشگاه آفیش تالار ایران)
پس به این نتیجه می‌رسیم که ضعف گرافیک ما بستگی شدیدی به ناآگاهی نقاَشان ما دارد؟
تقریبا همینطور است. البته اگر نسبت۵۰-۵۰ به این دو عامل بدهیم شاید بهتر باشد. چه اگر شرایط مساعدی وجود داشت طراح‌گرافیک کوشش می‌کرد که جوابگوی آن شرایط باشد و در نتیجه نقاشان بهتری به وجود می‌آمدند. در این مورد از خودم مثال بزنم. وجود موقعیت‌های خاصی باعث شد که مرا در این حد قرار دهد. می‌شود گفت اگر این موقعیت‌ها را کسان دیگری هم داشتند شاید به نسبت چند برابر من توفیق حاصل می‌کردند.
و اما کارگرافیک خود تو؟
با این‌که چند سال است که در این رشته کار می‌کنم، ولی فقط در این دو سال اخیر خواسته‌ام کاملا یک نقاش‌گرافیک باشم. قبلا اولا حالت و موقعیت خاص یک نقاش گرافیک را نداشته‌ام و ثانیا کوشش و تلاشم این بوده که محیط را تا حدودی برای خودم و بقیه مساعدتر کنم. بقیه از این نظر که تنها نباشم، چه این تنهایی مسلما برایم غیرقابل تنفس و کشنده می‌بود. اگر توجه کنید می‌بینید در گذشته هیچ زمینه‌ای حتی زمینهءتکنیکی، قابل توجهی وجود نداشته است. یک مقدار کوشش من صرف شناساندن تکنیک‌های مختلف گرافیک شد. مسلما نتیجه‌ای از این کار می‌گرفتم. مردم با آنها آشنا می‌شدند و در نتیجه افراد لازمی را برای اجرای آن به وجود می‌آورد. این خود راه نفس کشیدن را باز می‌کرد.
در تصاویری که برای شهر ها و داستان‌ها ساخته‌ای آیا ...
در این تصاویر سعی می‌کردم که ضمن وفاداری به متن نوشته‌ها، آنها را با یک زبان تصویری نشان دهم نه با ترجمه‌شان به یک شکل تصویری.
آیا اسیر جستجوهای تکنیکی خود بودی؟
نه، تقریبا آزاد بودم. ولی در این مورد مسئله علاقه یا بی‌علاقگی من به نوشته پیش می‌آمد که خیلی در کارم موثر بود. بیشتر مواقع نوشته‌ای که مورد علاقه‌ام بود، خود کمک می‌کرد برای ارائه تکنیک جدید در تصاویر مربوطه‌اش. تصاویر نوشته‌هایی را که مقاله نداشتم، غالبا مبتذل از آب در می‌آمد. البته در این مورد مسئله دیگری که شاید منطقی‌تر باشد، می‌شود مطرح کرد: مسئله وقت. اصلا فرصت کافی برای مطالعه و ارزیابی تکنیک‌هایی که پیش می‌آمد نداشتم. روی این اصل بیشتر کارهایم حالت نیمه‌تمام داشتند. یعنی می‌شد روی آنها بیشتر کار و تکنیک را پخته‌تر کرد. تنها فرصت عمده‌ای که در آن دورهء کارهایم پیش آمد درمورد تصاویر حماسه قدیمی «گیل‌گمش» بود؛ هم روی هم رفته حدود یک ماه بود و این یک ماه هم صرف مطالعه تاریخی قضیه و اجرای آن شد.
به طور کلی، همانطور که گفتم کوشش عمده من در این دوره صرف آشنا کردن مردم با مسئله گرافیک شد. برای روشن کردن این قضیه که مثلا مصور کردن یک نوشته، صورت‌های مختلفی غیر از اجرای غلط کنونی دارد. در واقع اگر کوشش‌های من ارزشی داشته باشد، بیشتر از این نقطه نظر است.
این کوشش‌ها، مرا به این موقعیت رسانده و احساسی از نقاش‌گرافیک بودن به من داده است. با این‌که هنوز در مورد کارهایی که انجام می دهم در مضیقهء وقت هستم، ولی به هر حال، سعی کرده‌ام تا حد امکان به اجرایی که مایل بودم برسم. نمونه‌اش کارهای اخیرم است؛ دسن‌های نازک- تکیه بر چین‌ها و استفاده از خطوط راست و رک برای بیان عناصر خاص و بالاتر از همه، تکیه‌ام بر طنز- که فکر می‌کنم باید حتما در کارم باشد. می‌بینید که رفته رفته می‌خواهیم یک نقاش‌گرافیک بشوم- اگر بتوانم آن فرصت کافی را به دست آوردم؛ ولی هنوز اسیر دست سفارش‌دهنده کار هستم. فکر اصلی من این است که همیشه این امکان را به صاحب کار بدهم که ایده خود را درکارش بیان کند-۵۰ درصد قضیه – ولی در عوض در اجرای آن آزادم بگذارد. و البته اگر اختیار من صد در صد باشد، قضیه جنبه ایده‌آلی دارد. تکیه من در مورد آزاد گذاشتنم در اجرای کار روی این اصل است که معتقدم کمپوزیسیون رکن اساسی کار است. چه در پشت این کمپوزیسیون است که پی به وجود «فکری» می‌بریم.
مسلما ضعف اجرای کاری، حاکی از عدم وجود فکری در مورد ارائه آن کار است.
وجه تشابهی دیده می‌شود بین نقاشی وآثار گرافیک تو. نقاشی‌ات بر گرافیک‌ات اثر گذاشته یا برعکس؟
جستجوهای گرافیک من برنقاشی‌ام تاثیر گذاشته است.
در مورد طنزی که در کارت به آن اشاره کردی، به یک نوع حالت تحمیلی بر می‌خوریم؛ و این، در نقاشی‌ات به چشم نمی‌خورد، چرا؟
اول بگویم که به شعر معتقدم، هنر یعنی شعر- منظور نفس شعر- و حتی در بعضی مواقع در کارهایم، جنبه پلاستیک را فدای شعر می‌کنم. اما طنزی که می‌گویید در نقاشی‌هایم هم وجود دارد؛ با این تفاوت که می توان گفت این‌جا طنز خیلی تلخ می‌شود و جنبه رسمی‌تری هم دارد.
مثل این‌که با مسائل مهم‌‌تری روبرو هستم. برعکس در این مورد، در کارهای گرافیک خیلی راحت هستم. این راحتی را هنوز در نقاشی به دست نیاورده‌ام. شاید علتش کم کار کردن در این زمینه باشد. ضمنا این‌را هم بگویم که هیچ اشکالی ندارد یک کار طنز نداشته باشد. خیلی از نقاشان‌گرافیک معتقد هستند که کمترین حالتی از طنز در کارشان دیده نمی‌شود. مثل این‌که با آثارشان به آدم فحش می‌دهند، کارهایی که آن‌قدر جدی و خشک است و انسان موقعی که به این کارها می‌رسد، حس می‌کند که سرش به آهن می‌خورد.
اشاره کردی که در مقابل کارهایی که مورد علاقه‌ات نیست، بی‌توجهی به خرج می‌دهی. آیا این یک نوع خودخواهی نقاش‌گرافیک در مقابل سفارش نیست؟
تا اندازه‌ای مسئله جنبه روانی دارد. به یان صورت که ممکن است نقاش‌گرافیک بتواند خیلی خوب در مورد لوازم آرایش کار کند و در مورد مسائل صنعتی خشن عاجز باشد. اگرچه برای او باید جنبه‌های مختلف سفارش یکسان باشد.
در جواب سوال شما باید بگویم که این بیشتر [به دلیل] از کمبود وقت [است] که جستجوهای من را محدود می‌کند.
فکر می‌کنید برای شکل دادن به یک گرافیک خاص در این مملکت، منیاتور می تواند موثر باشد؟
البته این سوال پس از توافق در این مسئله مطرح می‌شود که منیاتور، تا اندازه‌ای جنبه گرافیک دارد، یعنی می‌شود با مطالعه عمیق آن به‌عنوان یک راه حل سنتی و با پی بردن به محتوی زمانی که چنین قالبی را به وجود آورده، به نتیجه مطلوب رسید؟ این موضوع در مورد گرافیک دوره قاجاریه به خوبی یه چشم می خورد و با آن‌که از استقلال کامل برخوردار است و کاملا مبین یک دوره خاص تاریخی است؛ ردپای منیاتور در آن به چشم می‌خورد.
من که در تهران هستم و در محیط کارم اصلا نمی‌توانم این مسئله را حل کنم. ولی شاید یک نقاش و طراح اصفهانی یا شیرازی خیلی خوب بتواند با آن مواجه شود. محیط کار من، کاملا فرهنگی است. حالت آدم‌هایی که خیلی ایرانی هستند و مثلا از فراز و نشیب یک آواز قدیمی ایرانی خوششان می‌آید، کاملا برای من غریبه است؛ البته وقتی واریاسیون‌های جدیدی پیدا می‌کنند، مرا جلب می‌کنند.
پس اگر منیاتور هم با واریاسیون جدیدی ارائه شود، مورد قبول توست؟
بله، ولی شخص من کوچک‌ترین اقدامی در این مورد نمی‌توانم بکنم. به دلایلی که گفتم.
تا کنون فقط یک بار به‌عنوان یک نقاش‌گرافیک، تظاهر کرده‌ای- نمایشگاه سوم تالار ایران- و با این‌که دراین نمایشگاه در جنبه‌های مختلف هنر گرافیک، کار عرضه شده بود، ولی تکیه عمده آن روی تصاویر و داستان‌ها و اشعار بود؛ و دراین مورد، موفقیتی به چشم می‌خورد.
کاملا درست است. علت آن شرایطی است که قبلا صحبت کردیم.
به‌خصوص در مورد تصاویر «گیل‌گمش» در این باب سوالی مطرح می‌شود: ضمن مطالعه آن، به این نتیجه رسیدی که از نظر فیزیکی باید گیل گمش نو به وجود آورد؟ تصور یک انسان امروزی از یک قهرمان حماسی تا این‌جا درست، ولی چرا موتیف‌های انتخابی برای این تصاویر، هرچند مارا به گذشته می‌برند ولی به دوره خاصی مربوط نمی‌کنند؟ نه زمان گیل گمش و نه دوره به‌خصوصی با توجه با این‌که موتیف‌ها همه قدیمی هستند آیا این‌جا یک تناقض بین گیل‌گمش نو و موتیف‌های کهنه، به وجود نمی‌آید؟ این‌را چطور توجیه می‌کنی؟
من پس از مطالعه در مورد کارهایی که مربوط به گذشته است، فقط به یک برداشت می‌رسم و سعی می‌کنم که فقط کارم روحیه آن دوران را داشته باشد. به طور مثال تصویری را برای یک داستان ایرانی ساخته بودم و در آن مردی به درخت چسبیده بود و پرواز می‌کرد ذکر می کنم. در آن، کارم یک روحیه مینیاتور داشت ولی منیاتور نبود به این معنی که می‌خواهم، حتما بیان شخصی خودم را در مسئله، دخالت دهم.
مثل این‌که متوجه نشدی. منظور این بود که این موتیف‌ها انتخابی هستند از تمام دوره‌های تاریخی و مثل کاراکتر گیل‌گمش تازه نیستند. یک نوع عدم هماهنگی بین کاراکتر گیل‌گمش و این موتیف به چشم می‌خورد.
علتش از این‌جاست که در مطالعه‌ام روی این موضوع، موتیف مناسب گیر نیاوردم به جز یک یا دو مورد؛ مثل لباس گیل‌گمش یا بازوبندش. فکر می‌کنم حتی بازوبند هم نداشت. لذا به موتیف‌های مختلف قدیم پناه بردم ولی سعی کردم ربط مستقیمی به یک کشور نداشته باشد.
و چه اجباری وجود داشته که حتما از موتیف استفاده شود؟ بگذریم، درباره مصور کردن اشعار، چه برداشتی داری؟
در کارهای اولیه‌ام، مطابق معمول به شعر، شکل نقاشی می‌دادم. ولی درسری کارهای جدیدم شعر را به زبان پلاستیک تبدیل می‌کنم و در این مورد سعی می‌کنم کاملا آزاد باشم. مثلا در تصویری که برای شعر یکی از شاعران معاصر ساخته بودم، چون با ادعا روبرو بودم، به ناجار نیشی به آن زدم. اگر دقت کرده باشید دستی که اشاره می‌کرد نوک انگشتش بریده بود و شمشیری را هم که خیلی به شمشیر عدالت شبیه بود کنار آن گذاشته بودم. آن انگشت، انگشت خود شاعر بود که کج بود یا در داستان دیگری برای فرم مرد، از شکل خود نویسنده استفاده کرده بودم؛ و این درست برداشت خودم از داستان است.
در کمپوسیون‌های دو مرحله گذشته کارت و حال دگرگونی به چشم می‌خورد. کمپوسیون‌های قلبی مثلا در تصاویر کتاب هفته‌ها عناصر مجزا بودند. ولی در مرحله بعد «قصه ننه دریا»، «عزاداران بیل» و ... عناصر کاملا در هم فشرده‌اند و در یکدیگر تداخل می‌کنند. این عدول ...؟
کاملا جنبه روانی دارد و توجیه‌اش تا اندازه‌ای از عهده من خارج است. این یک سیر متفاوت فکر من در برخورد با زندگی است.
بله باید همینطور باشد ....وآخرین سوال: به نظر می‌رسد در فرم‌ها موفق‌تر از رنگ هستی؟
بیشتر به این علت است که با سیاه و سفید بیشتر کار کرده‌ام؛ و فکر می‌کنم این دو رنگ حالت کاملا کلی داشته باشند. اگر می‌بینید گاهی قرمز، سبز و یا رنگ دیگری به کار می‌برم. به این منظور نیست که مثلا قرمز برای خون و هیجان و غیره مصرف شود، بلکه حتی سعی می‌کنم در نقطه مقابل این معنای تداعی کننده ظاهری از آن استفاده کنم.
گیرایی سیاه و سفید از این نظر است که سیاه در طیف نور وجود ندارد و سفید هم گمان می‌کنم بازتابی از همه رنگ‌ها باشد و می‌تواند هر رنگی را در خود بپذیرد. در مورد این دو رنگ، هنوز به نتیجه کلی نرسیده‌ام و شاید روزی از رنگ‌های دیگری هم کمک بگیرم. ولی در حال حاضر تمام برداشت‌های خودم را از موضوع، در این دورنگ جستجو می‌کنم. طرح یک درخت را در زمینه سفید شروع می‌کنم و با نوانسی که به این زمینه می‌دهم دیگر نیازی به رنگ سبز نمی‌بینم.
مسئله دیگری که به آن فکر می‌کنم این است که چطور می‌شود مستقلا یک رنگ را مطالعه کنم؟ یک رنگ تا چه حد می‌تواند در کنار بقیه رنگ‌ها، مستقل بماند؟
دیگر این‌که، فضاهای خالی کارم را با رنگ سفید اشتباه نکنید؛ در این‌ها، دسن‌هایم حالت مجسمه‌های سیمی‌ای در یک فضای باز دارند.
و موخرهای کوتاه بر این مصاحبه:
ممیز «گرافیک» را با عدم آگاهی – ولی در عین حال با استعدادی ذاتی – آغاز کرد. می‌شود او را در این ناآگاهی، تا حدودی تبرئه کرد چون هیچگونه زمینه جامع و با ارزش قبلی دراین مورد، وجود نداشت و او در پرداخت کارش کاملا تنها بود. ولی ممیز این زمینه را حداقل برای خودش به‌تدریج ساخت و از این طریق به یک شناخت نسبی دست یافت. از سویی راه‌های تکنیکی بسیاری را آزمود و از سوی دیگر، موقعیت و شرایط اجتماعی یک نقاش‌گرافیک را در جامعه ما تجربه کرد.
امروز او در کادر محدود خودمان، تقریبا نقاش مشهوری است و بیشتر کسانی که با مطبوعات به نحوی سر و کار دارند او را می‌شناسند یا بهتر او را می‌پذیرند. این شهرت نه تنها به خاطر کوشش و جستجوی او، بلکه بیشتر به خاطر این است که توانست به‌راحتی خود را از فضای خشک و متعصب «هنر برای خواص» که گروه زیادی از هنرمندان ما را در خود گرفته، رها کنند. او پنجره‌ها را به سوی مردم ولی نه ذوق آنها باز کرد؛ و می‌دانیم که این باید خصوصیت اساسی یک نقاش‌گرافیک باشد؛ و از این جهت امتیازی است برای ممیز که گرافیک را انتخاب کرده است. «نقطه‌ای» را که ممیز اکنون در آن هست، به‌عنوان شروع حقیقی از او می‌پذیریم، ولی مسیر آینده او حداقل برای ما روشن نیست. آن‌چه مسلم است در این راه به مسایلی برخورد خواهد کرد که سد راهش خواهند شد. یکی از آنها برداشت‌های غیر پلاستیک کار اوست؛ و این گاهی به گرایش ذاتی‌اش به پلاستی سیستم میدان نمی‌دهد و می‌دانیم که جستجوهای اخیر گرافیک جهانی مانند سایر رشته‌های هنر پلاستیک بر پایه همین گرایش استوار است. حال تا چه حد ممیز اصولا به حل این مسئله معتقد است و تا چه حد در آینده با آن مواجه خواهد شد مستلزم تامل است. منتظر می‌مانیم.