برادران لومیر مخترعان فرانسوی سینما، نخستین کسانی بودند که به فکر تهیه پوستر فیلم افتادند. از این رو به لوران هیل؛ طراح بزرگ پوسترهای تئاتر پیشنهاد کردند دامنه فعالیت‌اش را به سینما باز کند و او که در آتلیه فاریا تعداد قابل توجهی پوستر برای کمپانی پاته ساخت، رفته‌رفته کار اصلی خود را در سینما متمرکز کرد. همزمان با او بریسپوت، آوله و ابل تروشه هم بودند که برای لومیرها کار می‌‌کردند. آدرین باراره و آگوستولی ماری در طراحی پوستر برای فیلم‌های کمدی اولیه، تصاویری کاریکاتوری کشیدند و به این ترتیب ساخت و طراحی پوستر به امری لازم و جدی در سینما بدل شد
اما در ایران قضیه تا حدودی فرق داشت. ابتدا پوسترها چاپ سنگی و گراور شده بودند و سپس به طرح‌هایی تبدیل شدند که نمایشگر چهره بازیگر نبود و به رنگ‌های زرد اخرایی، قرمز گلی و آبی ترکی و به خط فارسی و فرانسه و روسی، اطلاعاتی از قبیل ویژگی‌های فیلم (با جمله‌های پراغراق)، سینماهای نمایش‌دهنده، تعداد سیاهی لشکرها و هزینه تولید فیلم، به تماشاگر می‌‌داد. تا سال‌ها بعد در سینماهای ایران چنین پوسترهایی رواج داشت و خیلی از مواقع پوسترهای فکر شده و مناسبی که به همراه فیلم‌های خارجی وارد ایران میشد مورد استفاده قرار نمی‌‌گرفت و کپی‌های نازلی از آن‌ها با اغراق‌های زیاد، نقاشی میشد. همچنان در پوسترسازی ایران حروف کهنه و سربی گارسه‌ها حرف اول را می‌‌زدند و افزودن گراور بازیگر اصلی یا صحنه‌ای از فیلم به جای گل‌بوته‌ها و خط‌های برنجی پوستر، تحول عمده این سال‌هاست. تا سال 1316 وضعیت پوسترهای سینمای ایران با توجه به فیلم‌های معروف دختر لر (1312)، فردوسی (1313) و لیلی و مجنون (1316) در همین حد است. پوستر دختر لر را چانداوارکر؛ پوسترساز کمپانی امپریال فیلم بمبئی طراحی کرد. در آن سال‌ها دستاورد تبلیغات در سینمای ایران، نقاشی‌هایی بود که روی پارچه کشیده میشد و پلاکاردهای کوچکی که کودکان در چهارراه‌ها توزیع می‌‌کردند.
طبق روایت‌های گوناگون هایک اجاقیان و گراگوسیان (یا همان میشا) اولین طراحان پوستر سینمای ایران بودند و سپس داداش جمالی (معروف به داداشی)، محسن دولو و علیزاده به این جمع اضافه شدند. محسن دولو که پوسترهای فیلم‌های دهه سی و چهل را نقاشی می‌‌کرد، درباره سال‌های اولیه پوسترسازی در ایران می‌‌گوید: <به خاطر دارم آن روزها هایک اجاقیان روی بوم‌های کتانی برای سینماها پلاکارد می‌‌ساخت، او برای این کار از رنگ روغن استفاده می‌‌کرد. کار اجاقیان تصویربرداری محض بود و میزانپاژ و صحنه‌بندی در آفیش‌های سینمایی هنوز باب نشده بود و... . در شروع کار پلاکاردسازی از رنگ و روغن مات استفاده کردم. رنگ و روغن مات فضای جالبی به وجود می‌‌آورد، اما چون زود خشک میشد، کار کردن با آن بسیار دشوار بود.>
گراگوسیان نیز در همین خصوص گفته: <من پلاکاردها را به شیوه روس‌ها، با آبرنگ می‌‌کشیدم، اما با هر باران، کارها رنگ می‌‌باختند و چروک می‌‌شدند. بعد از مدتی با رنگ و روغن کار کردم و نتیجه خیلی خوب بود.>
نقاشی‌ها ابتدا براساس تصاویر و عکس‌های کوچک یا صحنه‌هایی از فیلم بود که در سردرها و پوسترها درشتنمایی میشد اما اتفاقی که در همان سال‌ها افتاد ورود دستگاه‌های بزرگ‌نمایی اپک بود. پیش از این عکس‌ها را روی پارچه می‌‌چسباندند و از رویشان نقاشی می‌‌کردند اما بعد از ورود این دستگاه، عکس‌های معمولاً 25*20 را زیر آن می‌‌گذاشتند، تصویر بزرگ شده را روی پارچه منعکس می‌‌کردند، ابتدا خطوط اصلی و زمینه را براساس تصویر اصلی می‌‌کشیدند و بعد طبق سلیقه روز نقاشی نزدیک به اصل را رنگ‌آمیزی می‌‌کردند.
اما علاوه بر این‌ها، سینمای ایران به تأثیر از سینمای هند، شیوه دیگری را هم برای تبلیغ فیلم‌ها تجربه کرد. به این ترتیب که اعلان‌ها روی تخته‌های سه‌لایی نقاشی میشد و با پایه‌ای که داشت، درست مثل پلاکاردهایی که تظاهرکنندگان خیابانی دست می‌‌گیرند، در خیابان‌های پرجمعیت و اصلی شهر تهران مثل میدان فردوسی یا خیابان لاله‌زار گردانده میشد و پسربچه‌‌ای که پایه این اعلان را در دست داشت، حین حرکت چیزهایی می‌‌گفت از جنس: <از امشب در سینما مایاک>. یکی از کارگردان‌های سینمای کلاسیک هند به اسم و.شانتارام، کارش را از نقاشی همین پلاکاردها شروع کرد.
پلاکاردی که گراگوسیان برای فیلم حاج آقا آکتور سینما ساخت تصویر مردی است که از بالای کافه پارس دارد به پایین می‌‌پرد. این مرد همان احمد صفوی بازیگر فیلم است. گراگوسیان برای کار روی این پلاکارد ده تومان دستمزد گرفت. به مرور صاحبان فیلم‌ها، احساس کردند بهتر است از همان پوسترهای خارجی استفاده کنند. چون هم هزینه این کار بالا رفته بود و هم کیفیت کپی‌ها تعریف چندانی نداشت. از این رو به روش تازه‌ای متوسل شدند. این نکته، خیلی عجیب و لازم به یادآوری نیست که منشا تمام این اتفاقاتی که از آن‌ها نام می‌‌بریم، ذهن تربیت شده در دانشگاه و رعایت متدهای کشورهای صاحب سینما نیست، بلکه نتیجه حساب و کتاب‌هایی است که صاحبان سینما می‌‌کردند که کدام روش کم‌هزینه‌تر، سریع‌تر و تأثیر‌گذارتر است. خلاصه تصمیم گرفته شد که روی پوسترهای خارجی که همراه فیلم‌هایشان به ایران می‌‌آمد، کار شود. به این ترتیب بعضی از قسمت‌های این پوسترها را حذف می‌‌کردند و به جای آن اسامی بازیگران را فارسی می‌‌نوشتند و با چاپ مسطح و استفاده از کلیشه کار آبرومندانه‌تری ارایه می‌‌کردند. پس از فترت چندین ساله سینما و گذر از حوادث سیاسی شهریور بیست و روی کار آمدن حکومت جدید، نشریات آن زمان، بخشی از همین پوسترها را به شکل کولاژ چاپ می‌‌کردند و با آب و تاب به توصیف فیلمی می‌‌پرداختند که با شرکت فلان ستاره در آن سینمای مجهز به نمایش در آمده است.
آغاز گرافیک جدید ایران از اواخر دوران رضا شاه به بعد است. فردریک تالبرگ به ایران می‌‌آید و در روزنامه اطلاعات مشغول کار می‌‌شود. طرح گراور* به روی پوستر می‌‌رود و از اسم هنرپیشه‌ها و چهره‌هایشان استفاده می‌‌شود. می‌‌توان فعالیت جدی پوستر در ایران را در همان دوران سال‌های 1330 ردیابی کرد. پیش از این مقطع، سینمای ایران بر تجربه‌های معدودی تکیه داشت که یا در هند ساخته شده بودند و یا از فرط پوچی به چشم نمی‌‌آمدند. بنابراین شکل‌گیری جریان جدی تولید پوسترهای تجاری را باید همزمان با شکل‌گیری صنعت سینما دنبال کرد. به تعبیر آیدین آغداشلو پوسترهای اولیه سال‌های دهه سی، علاوه بر معرفی عنوان فیلم و مشخصات لازم، کله بازیگر را هم داشت و این کلِ گرافیک به‌کار رفته در پوسترهای آن سال‌ها بود که در واقع، اطلاعیه‌ای بودند که هیچ ارزش هنری هم نداشتند.
عنوان‌ها عموماً با حروف نستعلیق یا شکسته مخدوش و بی‌‌قاعده نوشته میشد که نمونه‌های فراوانش را می‌‌شود در سال‌های متمادی دید. رفته‌رفته نشانه‌هایی از خلاقیت، در طراحی پوسترها دیده می‌‌شود؛ عنوان‌ها گرافیکی‌تر می‌‌شوند، کله‌های گنده و بی‌‌شباهت به بازیگران و نقش‌ها تعدیل می‌‌شوند اما خشونت و لکن همچنان جذابیت پوسترها و سردرها را تضمین می‌‌کند. زنان نیمه عریان و تصادف اتومبیل‌ها یا سقوط خودرو در دره کماکان در گوشه و کنار کادر به چشم می‌‌خورند. نام‌هایی چون میشا گراگوسیان، هایک اجاقیان، برادران سارواریان، فردریک تالبرگ و... نخستین نقاشان فعال پوسترها هستند که این کار را تقریباً به عنوان حرفه اصلی دنبال می‌‌کنند. به نقل از کتاب <پوسترهای فیلم> نوشته مسعود مهرابی پوستر فیلم طوفان زندگی در سال 1327 هم نام کارگردان را داشت و هم چهره چهار بازیگر. دکتر اسماعیل کوشان، پوستر رنگی فیلم شرمسار را به چاپخانه مؤسسه اطلاعات سفارش می‌‌دهد و میشا گراگوسیان گفته آن‌چه چاپخانه به تهیه‌کننده تحویل داد از نظر چاپ این قدر ابتدایی و درهم برهم بود که اصلاً امکان استفاده نداشت. پوستر فیلم بعدی کوشان با نام مستی عشق کیفیت بهتری دارد و بازگشت و چهارراه حوادث را به ترتیب اجاقیان و گراگوسیان در سال‌های 32 و 33 نقاشی کردند.
در همین سال‌ها صنعت سینما در ایران رونق می‌‌گیرد و بازیگران شهرت فراوانی کسب می‌‌کنند. اختلاف‌هایی گاه به گاه میان سازندگان فیلم و نقش‌آفرینان به وجود می‌‌آید درخصوص این‌که نام ستاره‌ها به چه شکل و در چه فونتی چاپ شده است. به تقلید از پوسترها و سردرهای خارجی، رفته‌رفته نام بازیگران مشهور بخش ویژه‌ای از کادر را به خود اختصاص می‌‌دهد اما طبق نظریه <همیشه مقلد از اصل خود هم فراتر می‌‌رود>، شاهد صفت‌های ریز و درشتی هستیم که کنار نام بازیگران می‌‌آید. مثلاً در پوستر محکوم پیش از اسم مجید محسنی آمده است: هنرمند ملی ایران و جالب است که در گوشه‌های زیرین این کادر نام نویسنده، کارگردان و فیلمبردار این فیلم کامل چاپ نشده و تماشاگر تنها در می‌‌یابد کارگردان این فیلم نسیمیان است و فیلمبردارش رفعت. برای جلوگیری از اختلاف میان تهیه‌کننده و بازیگران، چهره‌های شناخته شده و مطرح در قراردادی که با تهیه‌کننده می‌‌بندند، در این نکته توافق می‌‌کنند که نام‌شان به چه نحوی در پوستر بیاید. میزان درشتی فونت، جای قرار گرفتن اسم و این‌که پیش از تمام بازیگران و عوامل دیگر بیاید، نکته‌هایی است که در قراردادها ذکر میشد و جالب است که هنوز ستارگان سینمای ایران، این خصلت باستانی‌شان را از دست نداده‌اند!
به گفته آیدین آغداشلو، در اوایل دهه چهل نوع تازه‌ای از گرافیک در پوسترها پا گرفت که نشانگر مهارت و چیره‌دستی طراح گرافیک‌های جدید بود. مثلاً بیوک احمدی در طراحی دو پوستر ضربت و دلهره از ساخته‌های فیلمساز مهم آن سال‌ها ساموئل خاچیکیان، از روش‌های تازه‌ای استفاده می‌‌کند که هم مفهوم کلی فیلم را منتقل می‌‌کند و هم قابلیت ارتباط دارد. این مقطع زمانی، از آن رو در تاریخ سینمای ایران اهمیت پیدا می‌‌کند که متأثر از جریان اصلی سینما، پوسترها هم به دو بخش هنری و تجاری تقسیم می‌‌شوند. آنچنان که آغداشلو معتقد است: <افرادی همچون احمد مسعودی، علی مسعودی، محسن دولو و دیگران، نقاشان مسلطی بودند که سلیقه تماشاگر عام را در طراحی پوسترهای فیلم‌های تجاری در نظر می‌‌گرفتند و از این نظر در کارشان موفق بودند. این‌ها غالباً از الگوهای یکسانی استفاده می‌‌کردند، به این ترتیب که کله چند بازیگر معروف را درشت می‌‌کشیدند و در گوشه‌های کادر یا زنی رقاصه و نیمه عریان دیده میشد و یا صحنه‌های بزن بزن. این‌ها در جلب رضایت سفارش‌دهندگان و تأثیر‌گذاری روی تماشاگر انبوه سینما به موفقیت می‌‌رسیدند و تا انقلاب هم این روند ادامه پیدا کرد. مثلاً محمدعلی حدت در کار با فیلم‌هایی مطرح شدند که اولین جرقه‌های سینمای هنری در ایران بودند. سال 1348 مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی در تکمیل تلاش جسته و گریخته فروغ فرخزاد، ابراهیم گلستان، فریدون رهنما و فرخ غفاری، قیصر و گاو را ساختند که موفقیت تجاری اولی و اعتبار بین‌المللی دومی، مسیر تازه‌ای را در سینمای ایران گشود و به جریان انداخت. عباس کیارستمی و فرشید مثقالی پوستر قیصر و گاو را طراحی کردند و راهی را ادامه دادند که با پوستر نامتعارف خشت و آینه کار آیدین آغداشلو به‌طور جدی آغاز شده بود. با رونق کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان، طراح گرافیک‌های جوان، فعالیت‌های خود را در آن‌جا متمرکز کردند و حداقل در زمینه پوستر و فیلم، کانون پرورش فکری، کانون و پایگاهی شد برای مقابله با اقتدار سینمای تجاری رایج یا فیلم فارسی. مرتضی ممیز که طراح گرافیک و مدیر هنری نشریه‌هایی مثل ایران آباد و کتاب هفته بود با فیلم بلوچ در سال 1351 کارش را شروع کرد و در مدتی کوتاه، جدی‌ترین و ماندگارترین آثار را در این عرصه از خود به یادگار گذاشت. در پوستر بی‌‌همتای طبیعت بی‌‌جان پنج عنصر تصویری مثل قطعه‌های یک موسیقی کوبنده، تأثیر سهمگینی دارند: در پایین کادر تصویری از ساعت شکسته دیده می‌‌شود بر روی پاکت‌نامه‌ای باز شده و چرک. پاکت نامه بر روی تصویر رنگ و رو رفته و سوبیایی شخصیت محوری فیلم است و لوگوی فیلم طبیعت بی‌‌جان مشابه کلیشه‌های معروف ابطال اداری، روی تصویر پیرمرد کوبیده شده است و در زمینه این چهار تصویر، تار و پود کهنه‌ای دیده می‌‌شود از جنس گونی یا چیزی شبیه آن. این پوستر خلاقانه و نتیجه تلاش هنرمندانه مرتضی ممیز، همان نکته‌ای است که آیدین آغداشلو از آن به عنوان <داوری طراح گرافیک از اثر> مراد می‌‌کند. از نمونه‌های درخشان سال‌های دهه پنجاه می‌‌توان از پوستر فیلم‌های خداحافظ رفیق (حمید نوروزی)، چشمه (آرشامیان)، گوزن‌ها (مرتضی ممیز)، انتظار (ابراهیم حقیقی)، گزارش (قباد شیوا)، شازده احتجاب (فرشید مثقالی) و اسرار گنج دره جنی (آیدین آغداشلو) نام برد.
خودش بسیار استاد بود.> اما همان اوایل دهه چهل گروهی از طراح گرافیک‌های دانش‌آموخته با امتناع از کار در سینمای تجاری به مفهوم مستقل پوستر توجه نشان دادند. نام‌هایی چون مرتضی ممیز، فرشید مثقالی، آیدین آغداشلو، عباس کیارستمی، ابراهیم حقیقی و... همزمان
با وقوع انقلاب، پوسترهای سینمایی عموماً تحت‌الشعاع تحولات سیاسی با تعدادی از عناصر مشابه مثل نارنجک و پرنده و خورشید و فریاد و خون و مشت و غیره پیام‌های خاصی را منتقل می‌‌کردند. نخستین پوستری که بار دیگر در سینمای پس از انقلاب بحث داوری طراح گرافیک از اثر را مطرح کرد حاجی واشنگتن بود. سپس از دل طراحان پوستر فیلم‌های اوایل انقلاب که بسیارشان از شاگردان مرتضی ممیز بودند، چهره‌های با استعدادی مثل حسین خسروجردی بیرون آمدند و کارهایی مثل دستفروش را ارایه کردند. پس از این تحولات از اواخر دهه شصت، عکس‌های فیلم جای طراحی گرافیکی را در پوسترها گرفت و چون کم‌تر‌ین دخل و تصرفی توسط طراح گرافیک در طراحی این پوسترها میشد، در یک دهه گذشته در این عرصه شاهد هیچ اتفاق خلاقانه‌ای نیستیم. پوسترهای خوب و بد این سال‌ها را می‌‌شود براساس عکس‌های خوب و بد انتخاب شده قضاوت کرد. آیدین آغداشلو درباره این رویکرد معتقد است: <دانشکده‌های ما افرادی مثل مرتضی ممیز، فرشید مثقالی و قباد شیوا را تربیت نمی‌‌کنند و چون این اتفاق نمی‌‌افتد از عکس در پوسترها استفاده می‌‌شود. یکی از دلایل این وضعیت، ناچاری سینماست که از نداشتن طراحان و طراح گرافیک‌های خلاق، به عکس‌های فیلم در طراحی پوستر رو آورده است. در حال حاضر طراح گرافیک‌های زبردست ما که گاهی کارهای فوق‌العاده‌ای هم می‌‌کنند قادر نیستند که با دست چیزی را طراحی کنند. افرادی مثل قباد شیوا هم کار گرافیک می‌‌کردند و هم طراحی و نقاشی. البته شیوه استفاده از عکس در پوسترها، در تمام دنیا رواج دارد اما در ایران اغلب، شفافیت و وضوح عکس‌ها در خدمت درشتنمایی چهره‌هاست برای جذب تماشاگر. مثلاً تصویر بزرگ از کله‌های پشت‌سرهم چه چیزی را می‌‌رساند؟>
سردرهای سینما
روند رشد کیفیت چاپ و گرافیک سردرهای سینما هم تا حدودی مشابه پوستر است. به این ترتیب که تا همین چند سال پیش از نقاشی‌های رنگارنگ روی پارچه‌های سفید و برزنت استفاده میشد و چند سالی است که چاپگرهای اینک‌جت لارج‌فرمت، رواج پیدا کرده‌اند که سریع‌تر، دقیق‌تر و اغلب با کیفیت‌تر از نقاشی‌های ساده‌ای هستند که طراحی سهل و ممتنعی داشتند.
امید امینی؛ مدیر داخلی شرکت کلن گرافیک است از جمله پیشگامان و فعالان چاپ سردر سینما با پرینت‌های لارج‌فرمت روی بنر (Banner) و فلکسی فیس (Flexi Face) است. ماجرا از این جا شروع شد که اواخر دهه هفتاد نقاشی هر کدام از سردرهای سینما از پنجاه تا صد هزار تومان برای تهیه‌کننده هزینه دربرداشت. این شرکت در یک اقدام تبلیغاتی، فیلمی را به شکل رایگان پشتیبانی کرد و سردر آن را به چاپ رساند. موفقیت آن فیلم باعث شد که در سال 82، به گفته امید امینی، استقبال قابل توجهی از این روش برای سردر سینما بشود. در حال حاضر سینماهای متعددی از جمله (فرهنگ، بهمن، سپیده، پارس، قدس، صحرا، شاهد، خانه معلم، آفریقا، رازی، ایران و عصر جدید) از فلکسی فیس و چندین سینمای دیگر از جمله (فلسطین، تهران، آستارا، شهرقشنگ و غیره) از بنر در سردرهایشان استفاده می‌‌کنند.
در حال حاضر هیچ سینمایی در تهران از روش نقاشی قدیم استفاده نمی‌‌کند. از مجموع سردرهای سینماهای تهران، حدود 40 درصدشان از تابلوهای فلکسی فیس و بقیه از نوع بنر هستند.>
بهزاد خورشید طراح بسیاری از پوسترها و سردرهای سینما و سردبیر مجله دانش تبلیغات با استقبال از این سیستم روزآمد، معتقد است: <در حال حاضر گرافیک و چاپ لازم و ملزوم همدیگر هستند و در دانشگا‌ه‌ها همزمان این دو رشته با هم تدریس می‌‌شوند. به هر حال تا آن‌جا که به سردر و پوسترهای سینمایی مربوط می‌‌شود، چاپ دیجیتال و چاپگرهای لارج‌فرمت موهبتی است که کار طراحان، شرکت‌های پخش و صاحبان سینماها را آسان ساخته و راه را بر تنوع و خلاقیت گشوده است.
پانوشت:
* عکاسی و آ ماده سازی تصاویر ترامه را در فرم چاپ ، گراورمی گفتند . در این روش چاپی ، حروف وخطوط تنپلات را کلیشه می نامند.
توضیح : بسیاری از اطلاعات این نوشته، از تلاش محققانه، مسعود مهرابی در کتاب <پوسترهای فیلم> و مقاله‌های متعددی در ماهنامه فیلم گرفته شده است و عکس‌ها نیز از همان کتاب برداشت شده‌اند.
.