مجله رنگ | مجله الکترونیکی طراحان گرافیک ایران

دالوند؛ فرزاد ادیبى، با ذهن مدرن اش در میان ما مى درخشد

این مطلب پیش از این در روزنامه ایران و در تاریخ 20 شهریور ماه ۱۳۸۶ منتشر شده است.

احمدرضا دالوند

هنر، تا وقتى که در حد سلیقه است، عملى آماتورى است. باید یاد گرفت که درباره هنر مثل یک شغل گفت وگو کرد. در این دوران که مى توان آن را دوران «کمیت انبوه» نامید، حضور طراحانى چون فرزاد ادیبى مثل گوهر شبچراغ است.
ضرورت نقد و بررسى آثار گرافیک، در شرایط حاضر بر کسى پوشیده نیست، در این راستا، منتقد نمى تواند مانند یعقوب لیث صفارى باشد که گفت: «آنچه من درنمى یابم، چرا باید گفت؟»، و بدینسان «حداثر» را به اندازه فهم خود تعیین کند.
در ۵۰ یا ۶۰ سال گذشته، در عرصه هاى تصویرى، آنقدر آزمون و خطا کرده ایم که حالا دیگر از خودمان توقع داریم که داستان تکرارى و کسالت بار «افت» و «خیز» را بدل به خیزى بلند مبتنى بر آگاهى تاریخى کنیم.
گروهى معتقدند که گرافیک معاصر ایران را مى توان به گرافیک قبل از ممیز و بعد از آن تقسیم کرد. چنانچه این نظر را بپذیریم، خواهیم دید که گرافیک ما، قبل از ممیز طفیلى نقاشى بوده است. یعنى ممیز از یک تربیت نقاشانه و آموزه هاى نقاشانه حرکت خود را آغاز کرد. هنرمند نقاشى که به استاد نشانه ها در عرصه گرافیک تبدیل شد. او تصویرگر ماهرى بود که به یک گرافیک غیر تصویرگرانه و مبتنى بر «عکس» گرایش پیدا کرد. از آن پس (اواسط دهه ۵۰)، او دیگر براى مصور ساختن سفارشاتى که برعهده اش بود، تصویرگرى طراحانه نمى کرد، بلکه از جنس «عکس» و فرآیند (high Contrast) یا «خطى» براى سازماندهى تصاویرش بهره مى گرفت، یعنى «ایده» را از «متن» مى گرفت ولى مثل گذشته، آن را با قلم طراحى نمى کرد، بلکه با فتو مونتاژ، کلاژ، ترام و «هاى کنتراست» تصویر مورد نظرش را تحقق مى بخشید.
بسیارى از طرح جلدها و پوسترهاى ممیز در اواخر دهه ۵۰ تا آخرین سال هایى که به فعالیت مشغول بود، ریشه در همان تصویرگرى هاى برگرفته از منطق عکس و ترام دارد که روزى به طور اتفاقى، او با دیدن یک نشریه لهستانى کشف کرده بود. برخى از همکاران و همدوره اى هاى ممیز برآنند که او مقلد گرافیک لهستانى و بعدها آلمانى و ژاپنى بوده است. در اینجا و به بهانه بررسى آثار یک طراح گرافیک جوان تر یعنى فرزاد ادیبى، مى خواهم بگویم برچسب زدن به طراحان مؤلف که واجد توش و توان طراحانه، عنصر جست وجو و قواى ذهنى خلاق هستند، کار بسیار خطرناکى است. ممیز ظرفیت هاى گرافیک پیشروى لهستان، گرافیک غنى آلمان و تجربه شگفت انگیز ژاپن را به درون کارکردهاى گرافیک معاصر ایران سوق داد. اما چه گرافیک معاصرى؟ گفتن «گرافیک معاصر» هم اکنون به عنوان یک پدیده میسر است، وگرنه در دهه ۴۰ و ۵۰ ما گرافیک معاصر نداشتیم. یک رشته نقاشى بوده که با دشوارى در حال زبان درآوردن و حرف زدن با منطق دنیاى امروز بود، که یا با حیرت به سنت نگاه مى کرد و یا با بیگانگى و عدم درک! استفاده از تکنیک گرافیک لهستانى و به سخن درآوردن حال و هوایى گرافیک معاصر اروپایى با ضرباهنگ سفارشات وطنى و کلام فارسى و نیازهاى جامعه ایرانى، کار بسیار دشوارى بود که نه یک جریان، نه یک دانشکده و نه یک نسل ... که به تنهایى ممیز به عهده گرفته بود.
با این همه، او هیچ گاه در زمینه کار با دست و طراحى دچار ضعف و ناتوانى نشد. یادمان نرود که ممیز بهترین پرتره هاى معاصر ما را با طراحى قدرتمند و خطوط مستحکم خود از چهره برخى بزرگان ادب و فرهنگ، خلق کرده است. این آثار و بسیارى آثار دیگر که او با دست اجرا کرده بود از جمله قوى ترین آثار هنرى ما محسوب مى شوند.
اشاره به ممیز در اینجا ضرورى است تا از ترکیب توانایى هایى که او به طور «خودساخته» فراهم کرده بود، به یک تصویر دقیق دست پیدا کنیم. آن گاه این تصویر دقیق را همچون «متر» یا «خط کش» در کنار قامت فرزاد ادیبى قرار دهیم. روند تبدیل شدن ممیز نقاش به ممیز طراح گرافیک، مى تواند عنوان یک پژوهش یا حتى یک درس باشد. نه تنها به بهانه بررسى آثار فرزاد ادیبى، بلکه به بهانه نگاه به گرافیک روز باید این روند را مثل یک شاهین ترازو در نظر گرفت:
او که درس نقاشى خوانده بود، ابتدا به عنوان «تصویرگر» وارد مطبوعات شد، سپس تصویرسازى هایش از پایه «طراحانه» به پایه «عکاسانه» استحاله پیدا کرد و عنصر «عکس» را جایگزین «طراحى و ترسیم» کرد (در چنین مقطعى است که تحت تأثیر گرافیک مدرن لهستان قرار گرفت و با تأسى از طراحان بزرگ لهستانى، به قدرت بصرى عکس در پردازش گرافیک پى برد).
بعدها، همین تصویرسازى تجربى و عمدتاً مطبوعاتى اش را توسعه داد و روى جلد کتاب ها، و حتى براى چفت و بست پوسترهایش به کار گرفت.
نظر دیگرى وجود دارد که برآن است گرافیک معاصر را باید به دو دوره قبل از کامپیوتر و بعد از آن تفکیک کرد.
هرگاه بخواهیم از گرافیک بعد از کامپیوتر چیزى بگوییم، نام هاى بزرگى مثل صادق بریرانى، مرتضى ممیز، قباد شیوا و ... در این عرصه غایب اند. با این توضیح مى خواهم بگویم فرزاد ادیبى را در حد میانه این تقسیم بندى اخیر مى توان تصور کرد. ادیبى هم طراح و تصویرگر است و هم اهل خطاطى است (ونه خوشنویسى). این که فرزاد ادیبى اهل خطاطى است و نه خوشنویسى براى آن است که فرق است میان این دو؛ «خطاطى» نظر به کارآیى و مصرف دارد، به گونه اى که خطاط یا طراح مى تواند بگوید: «این خط را درست کردم تا در فلان جاى پوستر مورد استفاده قرار دهم» اما در «خوشنویسى» بازى ذهن و حس و درون و جانمایه روحى و عنصر خلاقه مطرح مى شود که هر کس را یاراى ورود به آن نیست و بدیهى است چنین رویکردى نمى تواند صرفاً جنبه مصرفى داشته باشد.
اغلب مواردى که عنصر «خط» به گرافیک وارد مى شود، از وجه خطاطانه اش ورود مى کند و نه از جنبه خوشنویسانه. اما، مواردى هست که اگر طراح گرافیک این ظرایف را بداند و مراعات کند، مى تواند براساس ضرورت، از رویکرد «خوشنویسانه» هم بهره بگیرد. در ضمن فرزاد ادیبى، اهل نرم افزار و کامپیوتر هم هست. با این که عنصر تغییر و تحول با گذشت زمان سرعت بیشترى را نشان مى دهد، اما هنوز اثرات کیفى و برترى هاى فنى و حتى نوع نگاه متفاوت و نوین در پردازش آثار گرافیکى در حدى نیست که سایه حضور بزرگانى چون قباد شیوا یا مرتضى ممیز را کمرنگ جلوه دهد.
فرزاد ادیبى در رگه هایى از آثارش، چنین میل سیرى ناپذیرى را از خود نشان مى دهد. افسوس که او به جنبه هاى کالیگرافیک شخصیت خود و برخى از آثار خود به درستى واقف نیست. او به سادگى معتقد است که هر سفارشى و هر مضمونى را به اقتضاى آن سفارش و آن مضمون باید کار کرد و بالتبع تکنیک و ضرباهنگ خاص آن سفارش را به ساختار اثر تزریق نمود. این حرف غلط نیست، خیلى هم حرفه اى است، اما ادیبى را از کاراکتر کالیگراف اش تهى مى کند. از این روست که فرزاد ادیبى تنها در برخى از آثارش که مشحون از روحیه کالیگراف هستند، بشدت متفاوت، متمایز و حتى برتر از خیلى هاست، و این اندیشه در ذهن منتقد رسوخ مى دهد که گویى با یک طراح مؤلف و متفاوت رودرروست.
ذکر این پس زمینه، براى آن است که بگویم، فرزاد ادیبى از چه آبشخورى تغذیه کرده است و کجاى این معادله ایستاده است.
فرزاد ادیبى همچون بسیارى از طراحان نسل ۴ گرافیک ایران، به طور مستقیم یا غیرمستقیم از پیشینیان خود تأثیر گرفته است ، اما عامل تأثیرپذیرى در آثار او، چندان گسترده نیست که بتوانیم بگوییم ادیبى مثلاً تحت تأثیر مستقیم و آشکار این یا آن پیشکسوت یا حتى هم نسل است. آنچه که در آثار ادیبى قابل تأمل است، جوانه هاى نوعى فردیت و نشانه هاى نوعى تمایل به گرافیک «مؤلف» است. هر جا که این نشانه هاى فردى در آثار ادیبى کمرنگ مى شود، او در حد و اندازه هاى یک طراح متوسط خود را نشان مى دهد، هر چند که در همین گونه از آثارش از خیلى ها یک سرو گردن بالاتر است، اما آنچه او را متمایز مى کند و در مرزهاى شگفت انگیز یک گرافیک مؤلف و خلاق قرار مى دهد، اهتمام او به «روحیه کالیگرافیک» و حال و هواى شرقى و ایرانى است. برخلاف بسیارى از طراحان گرافیک که این مرزهاى ظریف و گاه عرفانى عنصر «خط» را نمى شناسند، در آثار فرزاد ادیبى، همواره این «ادب استفاده از خط» با حرمت فراوان مراعات مى شود. در محافل هنرى و فرهنگى بسیار گفته مى شود که در عرصه هنرهاى تجسمى تعداد منتقدین به انگشتان یک دست هم نمى رسد و از آن بدتر این که در حوزه گرافیک «نقد» خیلى اندک و پراکنده است. مى خواهم به عنوان یک منتقد عرصه هنرهاى تجسمى که هم در زمینه نقاشى و هم گرافیک قلم مى زند، به یک نکته خیلى مهم اشاره کنم که مى تواند فرصت خوبى براى ترفیع فضاى نقد در عرصه گرافیک باشد، وقتى که یک ناشر تصمیم مى گیرد که آثار نسلى از طراحان گرافیک را منتشر کند و این کار را هم با همه وسواس ها و حساسیت هایش به درستى انجام مى دهد، چرا با یک دید وسیع تر به این وجه از تولید کتاب نمى نگرد؟ چرا در انتشار آثار فرزاد ادیبى در کنار چاپ این همه اثر زیبا، یک مقدمه که حاوى نقد و بررسى و اطلاعات مکتوب و صحیح و آموزنده باشد، درج نمى کند؟ در کتاب مجموعه آثار فرزاد ادیبى، البته یک مقدمه چاپ شده است، مقدمه اى که فقط جنبه آمارى دارد و بیشتر یک رزومه ادارى است. شک نکنید که فرزاد ادیبى را نمى توان در کمند این بیوگرافى سطحى و خشک و کرونولوژیک مورد شناسایى قرار داد. او فراتر از این بیوگرافى، از یک تبارشناسى هنرمندانه برخوردار است که خوب است به بهانه چاپ چنین کتاب هایى در پیشگفتارى عالمانه مورد ارزیابى قرار گیرد. به طورى که مخاطب، با خواندن چنین پیشگفتارى بتوند با ادراک بیشترى آثار ادیبى را ببیند و بفهمد.
تبارشناسى زیباشناسانه آثار فرزاد ادیبى:
۱ـ هر جا که او از عنصر کالیگرافیک calligraphic بهره گرفته است، آثارش بیشتر امضاى شخصى به خود مى گیرند و شخصیت ویژه فرزاد ادیبى را بهتر نشان مى دهند.
مثال: امضاى خود هنرمند. سایر مصادیق این تبارشناسى عبارتند از :
ـ پوستر نمایشگاه اسناد و قباله هاى ایرانى
ـ طراحى تجربى با استفاده از عنصر خوشنویسانه با عنوان «مناظره»
ـ نشانه نوشته «نشریه مدیریت»
ـ نشانه براى شبکه سراسرى فرهنگ
ـ پوستر نکوداشت حکیم سنایى
ـ نشانه نوشته «کانت» و «اسماعیلى»
ـ پوستر براى نمایشگاه «پوستر از خود» یا
(self Postrait) ، که امضاى زیباى ادیبى مثل شمشیرى به کمر مردى مینیاتورى است که قلمى در دست دارد، که الحق یک تصویر «سوبژکتیویستى» از روحیات «کالیگرافیک» فرزاد ادیبى است.
شاهد ماجرا براى نمایش روح کالیگرافیک (خوشنویسانه) فرزاد ادیبى در میان آثارش کم نیست. کافى است طرح جلد «لیلى و هزار زن» را به خاطر بیاورید.
روح کالیگرافیک فرزاد ادیبى، صرفاً در آثارى که او از عنصر «خط» و «نوشتار» استفاده مى کند، متجلى نمى شود. در بسیارى از آثار او که از نقوش مختلف هم بهره گرفته است، توانسته «نقش» را از صافى این روح کالیگرافیک و بشدت شرقى، عبور دهد. براى مثال، در طراحى جلد بسیارى از شماره هاى مجله «شعر»، یا مجلات «کتاب ماه» یا برخى از طرح جلدهایى که براى کتاب ساخته است؛ فرزاد ادیبى، نقوش مختلف را در تاریکخانه ذهنش و در «تشت ظهور کالیگرافیک» عبور داده و بر پهنه کاغذ به «ثبت» رسانده است.
۲ـ هر جا که او یا به فراخور نوعى میل به تنوع و تکثر ... و یا براساس ضروریات دیگرى، از روح کالیگرافیک خود دور مى شود، درواقع به «امضاى ادیبى» پشت مى کند و کسى مى شود که هر کسى ممکن است باشد، اما دیگر «فرزاد ادیبى» نیست.
۳ـ گرایش به گرافیک مؤلف در فرزاد ادیبى با ذکر این مثال: (همه کلمات این مثال از خود ادیبى است که در یک گفت وگو بیان کرده است)، مى گوید: وقتى شعر شفیعى کدکنى در باره عین القضاة همدانى را خواندم که سروده است:
رها کن مرا
رها کن مرا در حضور گل و
زمره نور
نور سیه فام ابلیس
مرا دست و پیراهن آغشته گردید
به خون خدایان
.........
دقت کنید، ادیبى با چه لحنى و چه کلماتى، فرآیند طراحى براى این شعر را بیان مى کند:
ـ براى این شعر سه بار تصویر ساختم، سه بار، زیرا جواب نمى داد.
ـ حس من رها نمى شد...
ـ از شعر متأثر شده بودم ...
ـ چیزى مثل بختک افتاده بود توى ذهن من ....
ـ مى خواستم آن را خالى کنم ...
ـ مانده بودم چه کنم ... و چه طورى این حس را پیاده کنم، تصویرسازى کردم، دیدم خیلى طبیعت گرایانه است، تصویر دیگرى ساختم، دیدم که اصلاً هماهنگ نیست، ناگهان به ذهنم رسید قالب موضوع را عوض کنم، پایم را گذاشتم توى رنگ طلایى و گذاشتم بالاى کادر، که یک جور قالب شکنى است.
شاعر به خون خدایان اشاره کرده بود، رنگ خون خدایان خیلى مبهم بود، آبى و قرمز نیست ...، «پا» معنى لگد روى طلا گذاشتن است ... خیلى پارادوکس داشت، باز هم دیدم که هنوز معمولى است، همان لحظه فى البداهه حسى مبهم القا شد و با دستم همه را به هم زدم و دیدم فضاى مطلوبم آشکار شد.
۴ ـ دخالت عناصر بصرى، مثل «ترام» هاى عکاسانه، طرح هاى اندکى طنزآمیز، حروف دستنویس و برخى کلاژها و مونتاژهاى پراکنده، چیزى نه به آثار این هنرمند خوش فکر مى افزاید و نه به گرافیک امروز ما.
فرزاد ادیبى با روح نوازشگر و کالیگرافیک اش، موفق تر است، اگر او در همه آثارش چنین چهره اى از خود نشان نمى دهد، شاید به دلیل جبر زمانه، واقعیت هاى بازار و انطباق هاى اجبارى با عواملى است که در ذات بازار کار نهفته است. با این همه فرزاد ادیبى، با روح کالیگرافیک و ذهن مدرن اش در میان ما مى درخشد. درست مثل پوستر «سلف پوستریت»اش (self Postrait) در کالبد یک آدم مینیاتورى که امضاى «ادیبى» را همچون شمشیرى به شال دور کمرش نصب کرده و با قلمى در دست و با خط خوش بر پس زمینه پوستر مى نویسد: «به مقتضاى رسوم ماضیه و رقوم جاریه که تحفظ سلاح و نشان و تحفظ حیثیات و نوامیس است به پاسبانى این دو رکن رکین، کمر همت بر میان بسته ایم.»

زمان انتشار: ۲۱:۳۸ ۱۳۹۵/۹/۲۸

ارسال نظر

نام و نام خانوادگی

ایمیل

قوانین ارسال نظر

نظراتی که حاوی توهین باشند، منتشر نمی‌شود
لطفا از نوشتن نظرات خود به صورت حروف لاتین (فینگلیش) خودداری کنید

متن

دالوند؛ فرزاد ادیبى، با ذهن مدرن اش در میان ما مى درخشد

ارسال نظر

درباره ما

پست های اتفاقی

دالوند؛ فرزاد ادیبى، با ذهن مدرن اش در میان ما مى درخشد

ارسال نظر

درباره ما

پست های اتفاقی

خبرنامه