این مقایسه ها، بیشتر به دلیل استفاده از تکنیک هاى مشابه تاثیرگذارى بر روى دیوار و سنگ است: نقوش باقى مانده از فضاى منفى دست زنانى که وظیفه نقاشى را بر دیواره این غارها، برعهده داشته اند و همچنین به دست آمدن استخوان هایى که با دمیدن در آنها، دانه هاى رنگى را بر روى سنگ ها مى نشانده اند، سابقه «لتراست آرت» و «اسپرى» و «ایربراش» را به ۱۵ هزار سال قبل برمى گرداند. اما واقعیت این است که هنر انسان هاى غارنشین براى آنها نوعى کارکرد انسجامى و آیینى اولیه را داشته است که از مواجهه آدمى با طبیعت و اعجاب زدگى او از مقولاتى مانند بارورى زنان نشات مى گرفته است، در حالى که هنر گرافیتى خاستگاهى امروزین دارد و برساخته اى است مدرن، از مواجهه نسل جدید با تمامى ساخت و ساز هاى فرهنگ حاکم نسل پیش، که اکنون او را همچون هزارتویى دربرگرفته است. اگر هنر غارنشین، بیانگر حیرت آدمى و اعلام محکومیت او در برابر طبیعت قهار بوده است، هنر گرافیتى بیانگر ملال او از مواجهه با فرهنگ حاکم خواهد بود و درست به همین دلیل، هنر گرافیتى تقریباً در تمامى دنیا نوعى خلاف کارى محسوب مى شود. فرهنگ حاکم از اینکه ارزش هایش توسط خرده فرهنگى نوپا، در چنین ابعاد وسیعى به نقد کشیده شود هراس دارد و این هراس خود را مظلومانه و در پشت برچسب هایى که به آنها مى زند مخفى نگه مى دارد. کلمه «وندال» که برگرفته از نام وحشیانى است که در حاشیه جنوبى بالتیک زندگى مى کردند یکى از متعارف ترین برچسب هایى است که از سوى قدرت هاى حاکم اعمال مى شود و بیانگر هراس نهادین و قرون وسطایى دولت ها از یک «دیگرى خطرناک» است که اموال عمومى را مورد تهدید قرار مى دهد. منتها چگونه است که این «دیگرى» خطرناک از درون «خود» سر برآورده است؟ و چرا عموماً دولت ها کمابیش براى پروژکسیون ناتوانى خود در ایجاد ارتباط با نسل بعد، از چنین عبارات «بیگانه هراسانه اى» Exo-Phobic استفاده مى کنند؟ در حالى که طرف مقابل آنها، عموماً نوجوانانى زیر بیست سال هستند که از توانایى بیان سائق هاى خود براى کارى که مى کنند هم عاجزند. ما اوج این نحو نام گذارى را در «روزهاى فوتبالى» که روز به روز بر خصلت کارناوالى و هنرى آن از معبر تغییر انواع نرم هاى لباس و چهره، افزوده مى شود، شاهد هستیم. در این مورد خاص تعدادى از اتوبوس هاى شرکت واحد، قربانى تیغ هاى موکت برى و چاقو مى شوند و رسانه ها هم به بانیان این کارها، القاب اوباش و اراذل را نثار مى کنند. استفاده از تیغ موکت برى براى از خود نشانى گذاشتن و نمایش «خود» به «دیگرى»، تنها شکل خشن شده ماژیک مشکى و اسپرى است که با اندکى روادارى مى توانست در همان حد غیرخشن خود باقى بماند. شاید براى دوست داران «زیبایى هاى شهرى» این کارى که مشتى از رپ ها و اسکیترهاى امروزى انجام مى دهند یک ضدهنر باشد که هیچگاه راه به هنر رسمى و خاص فرهیختگان نیابد اما براى دوست داران اسطوره هاى شهرى مسئله غیر این است: اولاً، به زعم این دوستان بسیارى از خیابان هاى شهر ما تقریباً چیزى براى از دست دادن زیبایى شان ندارند ثانیاً، سواى برخى از نقاشان نیویورکى چون «بسیکه» که از درون گرافیتى آرت برخاسته اند، باید گفت که بقاى این هنر وابسته به این است که از سوى فرهنگ حاکم جامعه مورد انزجار قرار بگیرد و لذا در جاهایى که خود دولت ها، جشنواره هاى گرافیتى برگزار کرده اند، حاصلى جز یاس و ناامیدى به همراه نداشته است. درست مثل اینکه کى بازى را به نحو برگشت ناپذیرى، خراب کرده باشد.
این بازى هم اکنون  در خیابان هاى شهر ما به نحوى نابرابر در جریان است؛ از یک طرف شهر تمام دیواره هاى خود را به پوسترهاى هراس آور و یاس انگیز کلاس هاى کنکور سپرده و با این کار بر ذهن و روح این نسل، فشارى زایدالوصف را وارد کرده است و از دیگر سو، هرگونه بیان حال را از سوى آنها بر در و دیوار شهرشان زائد مى داند.
در حالى که نسل هاى پیش، بالاترین بهره را از امکانات این هنر براى جلب توجه عمومى برده اند که هنوز هم پس از قریب سى سال، حجم زیادى از آن شعارها و لتراست ها بر در و دیوار ها باقى است. اکنون نام این ارتباط صمیمانه با دیوارهاى شهر به مثابه یک رسانه، خراب کارى است در حالى که درشت نمایى مسئله کنکور در ابعاد خوف انگیز یک شهر، تبلیغات شهرى و محیطى محسوب مى شود. سخن آخر اینکه در جاهایى که شهردارى ها از پس زیباسازى شهرشان برنمى آیند بهتر است تا در مقابله با «گرافیتى کارها»، خودشان را به آن راه بزنند. این یک بازى دوطرفه است که مى بایستى قواعد آن را یاد گرفت، مثلاً یکى از شگردها این است که شب ها، اتوبوس هاى کهنه و قطارهاى از رده خارج خود را عمداً در جاهایى بخوابانند که تا صبح «بچه ها» یک دور رنگ مفت و مجانى به آنها بزنند.

شرق / 24 / 3 / 85 / ایرج اسماعیل پورقوچانى