مجله رنگ | مجله الکترونیکی طراحان گرافیک ایران

زنگ بازگشت درگرافیک معاصر

سیاوش فانى

نهمین بى ینال طراحى گرافیک معاصر ایران، این بار از یوغ طراحى پوستر خارج شد و به انحصار صرف پوستر خاتمه داد تا جشن آغاز به کار خود را با دیگر گرایش هاى گرافیک سهیم کند.
در این میان اما، نکته قابل توجه و غیر قابل پیش بینى اى پدیدار شد به گونه اى که حوزه طراحى پوستر هاى بخش هاى مختلف بى ینال نهم گرافیک معاصر ایران، به شیوه اى نوگرایانه و دموکراتیک فراهم شود و شور و شعفى میان جامعه گرافیک به وجود آمد تا طراحانى که به صورت مجزا از طریق پاکت پستى اطلاع یافته بودند، طراحى بخش هاى اصلى و جنبى را عهده دار شوند. که تاکنون در نوع خود کم نظیر است.
در پى انصراف شمارى از مدعوین طراحى پوستر، که از طریق شوراى برگزارى انتخاب شده بودند و دلیل انصراف خود رامشغله کارى عنوان کردند، بیشتر دعوت شدگان نیز به صورت اعلام نشده اى این شیوه انصراف را برگزیدند، تا حضور دوباره طراحان بزرگ خود نمایى کند.
البته در این میان برخى طراحان منصرف با انتشار بیانیه اى، شیوه غیر حرفه اى در برابر منشور حرفه اى انجمن صنفى گرافیک ایران را یاد آور شدند و خود را موظف به پیروى از آن دانستند. با این حال، شمار دیگر از مدعوین در این دوئل شرکت کردند، تا شانس خود را بیازمایند.
در ماه هاى گذشته جایگاه برگزار کنندگان در کش و قوس هاى متعدد، در حالى که به ظاهر به همسویى نزدیک مى شد، رفته رفته کمرنگ تر شد و تلاش براى کسب امتیاز بیشتر، خودنمایى کرد تابرپایى دوسالانه- که معنى دوسالانه را از دست داده بود- با حمایت هاى دیرهنگام دولتى به وقفه سنواتى اش افزوده نشود و با یدک کشى این عنوان بر روى ریل قرار گرفته و راهش را ادامه دهد.
حال آن که بار دیگر تکلیف طراحى پوستر دوسالانه گرافیک در محاصره طراحان قبلى قرار گرفت و زنگ بازگشت به عقب به صدا در آمد. در این هنگام که ذهنیت اولیه حاکى از نوع نگرش مدرن به طراحى این رویداد بود، در حرکتى کاملاً سنتى، طراحى پوسترهاى اصلى و جنبى، مورد بازنگرى فکرى قرار گرفت و بعد از چند حرکت؛ کیش و مات و بازى از نو آغاز شد.
در سال هایى که برگزارى دوسالانه هشتم گرافیک ایران که به طراحى پوستر اختصاص داشت، محیط طراحى گرافیک ایران تحت شعاع آن بود و برگزارى دوسالانه هاى موازى، سعى در بسط و گسترش این شیوه بیان تصویرى داشت و شور و شوق طراحى، بیشتر پوسترهاى فرهنگى چهره ذهنى هنرمندان طراحى گرافیک نوپا را دگرگون ساخت و به این شائبه دامن زد که گرافیک یعنى «پوستر» و طراح گرافیک یعنى «پوسترساز».
در این میان بخش هاى فراموش شده گرافیک، که فقدانشان احساس مى شد، خود را متولد شده نیافتند و سعى آنها در «حرکت»، دیده نشد و در جاى خود ساکن ماند در همین میان باز هم پوستر و باز هم پوستر ساز بود که چهره به روزترى باوجود واقعیت وجودى خود داشت و تصور آن مى رفت که لازم است در پیمودن این همه مسافت تجربى و ذهنى، به تیک تاک زمان نیز احترام بیشترى بگذارد و حرکت کند.
اگر چه حرکت این سرعت در طول هزار و ۹۵ روز، گاهى تند و گاهى کند بود، ولى در این سمت و سو نگاه به افق روبه رو هنوز هاله اى از سراب داشت. تا هیچ چیزى جدى تلقى نشود و «اندیشه»، این عنصر انسانى در تجزیه و تحلیل دیدگاهى باز بماند.
برپایى فوق العاده نمایشگاه هاى پوستر در گوشه و کنار کشور، با ایجاد نام هایى زیبا، امکان پذیر شد و خیل طراحان را به سمت خود کشید.
تصویر، نوشته و این آغاز و پایان یک پوستر بود. در این میانه طراحان جوان بیشتر خود را باز یافتند و با تولید انبوه و اندیشیدن قبل از طراحى، با شرکت و حضور بین المللى رکوردهاى زیادى را به ثبت رساندند.
با این حال در رونمایى پوسترهاى طراحى شده براى بخش اصلى و جنبى، نام هاى آشناى گرافیک ایران میهمان چشم ها شدند و تصویر ذهنى خود را از این رویداد به نمایش گذاردند، که در این میانه برخى طراحان راه هاى کوتاه و برخى راه هاى پر پیچ و خمى را برگزیدند و در پى جستار ذهنى خود، این نتایج را کشف کرده که حاصل نتایج قطعى اندیشه و سابقه حرفه اى آنان محسوب مى شود.
در بازبینى هاى اولیه فرازو نشیب هایى قابل مشاهده بود، که در برطرف کردن و هموار ساختن تصویر و تصور طراحان پوستر هاى بخش هاى مختلف (اصلى و جنبى) دو سالانه گرافیک ایران براى ذهنیت بینندگان کوشش مى شد، که این مهم از مسیر تجزیه تحلیل و بررسى بصرى پوسترهاى تولید شده با هدف روشن تر شدن اذهان مخاطبان صورت مى گرفت.
مصطفى اسداللهى
این پوستر داراى ۶ ستون بصرى است که ستون نخست به بخش اطلاعات فارسى، ۴ ستون وسط عناصر بصرى و ستون آخر اطلاعات لاتین را در بر مى گیرد.
نوع چینش عناصر اطلاع رسانى فارسى به دلیل نوع نوشتار آن از راست به چپ است و در لاتین نیز برعکس آن، که نوع قلم هاى آن به ترتیب «نازنین» و «Arial» است. همچنین این پوستر از ۷ رنگ تشکیل شده، که ریشه سنتى در فرهنگ ایرانى دارد. بازتاب نور نیز ۷ رنگ است، اگر چه برخى رنگ ها در این بازتاب وجود ندارند.
از دیگر عناصر تصویرى فرم هاى ذوزنقه اى هستند که به تفسیرى مى توان از آن به عنوان نوعى پرچم کشورها یاد کرد و در حالتى دیگر نوعى بافت. وجود ۱۸ مثلث که پائین را نشانه گرفته اند دید مخاطب را به این سمت هدایت مى کند و به نوعى حرکت است.
از فرم زیگزاگ خاکسترى تعابیر مختلفى را به همراه خود دارد و از لحاظ تصویرى شکل راهروى سخت، (به دلیل تیزى و یاورود سخت) است. با وجود این حائلى میان تصویر و متن وجود دارد.
یک دوم بالاى تصویر، سرشار از تجمع تصویر و اطلاعات هدایت کننده است که قسمت بالا را با پائین پوستر کاملاً متمایز و جدا مى کند و ترکیب بندى متقارن آن مخاطب را به سکون وادار مى کند، اگر چه حرکت روبه پائین عناصر بصرى با رنگ هاى متنوع میل در حرکت دارد.
قرار گیرى ۱۲ نشانه در این پوستر بر حساسیت لى آوت آن افزوده به نحوى که اسپانسرها به دو بخش در بالاى تصویر تقسیم شده اند که تنها نشانه هاى دوسالانه گرافیک معاصر ایران و دوسالانه پوستر تهران داراى رنگ است که تأکید بیشترى بر این نشانه ها ست.
یک دوم پائین پوستر در برگیرنده قسمتى از فرم بصرى رنگى است که به پائین هدایت شده اند و در سمت راست تعدادى اسپانسر قرار دارند که رنگ آنها نیز همانند نشانه هاى قسمت بالا «سیاه» انتخاب شده اند و سرانجام تنها نوشته عمودى پوستر، امضاى طراح است که در انتهاى چپ زاویه ۹۰ درجه پوستر قرار گرفته است. با این توصیف ها پوستر اصلى دوسالانه در محدوده پوسترهاى «فرمالیستى» جاى مى گیرد. البته اگر در این پوستر عوامل اطلاع رسانى را در خارج ازکادر قرار دهیم هیچ نشانه اى از پوستر یک فستیوال گرافیک ملاحظه نمى شود و این فرم ها هستند که تعابیر بصرى و ادراکى را ارائه مى کنند.
قباد شیوا
پوستر از لحاظ ترکیب بندى متقارن است، تقارنى قطبى و مرکزى. در پلان بندى عناصر، پس زمینه در سویى و نوشتار در سویى دیگر قرار گرفته اند که بدون استفاده از عناصر بصرى گرافیکى منهاى نشانه و کادر مستطیل کاملاً پوسترى نوشتار محور، محسوب مى شود.
رویکرد سنتى و ماهیتى ملى گرایانه این پوستر را متمایز تر نشان مى دهد. استفاده از رنگ اکر و رنگ آبى فیروزه اى که رنگى کاملاً ایرانى است و قدمت چند هزار ساله اى در معمارى ایران دارد چاشنى ایرانى بودن پوستر را افزایش داده و جنبه بین المللى بودن پوستر را محو مى کند.
انتخاب خوشنویسى (شکسته نستعلیق) و قرار دادن آن کنار impact و تولید یک ترکیب بندى متصل و انتخاب رنگ قرمز (نوشته لاتین) اتفاق مهمى بود که فضاى سرد impact را با توجه به خط ضخیم دور فارسى، از یک وزن برخوردار ساخت.
ایجاد رنگ آبى فیروزه اى در دل فضاى منفى impact را شاید سعى در تعاملى میان شرق و غرب به حساب آورد.
در این پوستر از ۴ نشانه استفاده شده است؛ نشانه نخست «نهمین دوسالانه جهانى پوستر تهران» در میان نوشته ها و قسمت پائین به همراه «نشان دوسالانه گرافیک معاصر ایران» و در نهایت نشانه طراح که سعى در قرار دادن آن، ایجاد ترکیب بندى بهتر بوده است.
فرشید مثقالى
نخستین چیزى که در این پوستر جلب نظر مى کند، پراکندگى و بى نظمى است و کادر قرمزى که نوشته «نهمین دوسالانه گرافیک معاصر ایران» بر روى آن قرار گرفته است.
قرار گیرى کادر خاکسترى که حمایت کنندگان مالى در آن جا گرفته اند تشکیل دهنده پلان دوم آن است.
قرار دادن نشانه هاى اصلى نمایشگاه «نهمین دوسالانه جهانى پوستر تهران» و «دوسالانه گرافیک معاصر ایران» با دو رنگ متفاوت که شاید بتوان به دلایلى از نشانه اول گذشت ولى دومین «نهمین دوسالانه جهانى پوستر تهران» است جاى هیچ گونه گذشتى باقى نمى گذارد چرا که همه کادر هاى این نشانه به یک رنگ قرار داده شده اند که خود یک نوع نشانه جدید است، که ماهیت نشان اصلى را دگر گون ساخته است. به نوعى که در هیچ کدام از ۳ تعریف، تولید نمونه هاى یک نشانه( رنگى، سیاه و سفید و خاکسترى) جاى نمى گیرد.
اگر این پوستر را با وجود ماهیت مدرنش، سنتى بنامیم آیا فضاى گرافیک معاصر ایران از نظر طراح این گونه به نظر مى رسد؟! وسعى چند ساله براى پیشرفت در زمینه هاى مختلف تصویرى این گونه عقب مانده است که باید به ریشه هاى چند قرن گذشته بازگشت کنیم؟! آیا ذهنیت تولید این اثر غیر از نشان دادن گرافیک معاصر ایران است؟
با بازنگرى حداقل زمان سپرى شده، شاید بتوان به نتایج پیشروترى هم رسید.
مجید عباسى
اگر به تنهایى این پوستر را تجزیه کنیم از یک تقارن خطى سود مى جوید و تنها پوسترى است که فاقد اطلاع رسانى فارسى است و به طور قطع براى فارسى زبانان طراحى نشده است.
این پوستر چیزى جز یک پوستر فرمالیستى نیست و براساس شیوه طراحى پوستر هاى دهه ۸۰ برلین و سوئیس طراحى شده است.
ایجاد فرم هاى بصرى در تغییر سایه هاى نوشتارى و انتخاب فضاى پرکنتراست سایه ها و تأثیر آن بر فرمال بودن این پوستر است.
با قرار دادن حامیان مالى از سمت چپ پوستر از بالا به پائین و انتخاب رنگ خاکسترى به بهتر دیده شدن خطوط کنتراست دار (نوشتار اصلى پوستر) کمک زیادى شده است.
آلن لوکرنک
مبناى اصلى طراحى این پوستر بر پایه شیوه عکاسى است.
در این پوستر کادرى سفید در نظر گرفته شده است که سایه مردى بر روى این کادر قرار دارد و ساختار اصلى قرار گیرى اسپانسر هاى این پوستر نیز با پوستر طراحى شده براى «مروین کرولانسکى» تفاوتى ندارد.
انتخاب عدد ۱۰۰ به لاتین و فارسى از دیگر نکات این پوستر محسوب مى شود که انتخاب عدد لاتین آن با توجه به نبود عنوان لاتین چندان ضرورى به نظر نمى رسد و تنها براى استفاده از فرم تولید شده است چرا که اگر به معنى آن توجه شود مى تواند جمع دو عدد ۱۰۰ باشد که شبهه برانگیز است.
با این حال اگر این پوستر را که متولد شده زاویه دید یک دوربین عکاسى در نظر بگیریم، فاقد یک کادر بندى مناسب است به صورتى که نه بیانگر معمارى پس زمینه است و نه مخاطب را در حال و هواى محیط قرار مى دهد.
این اثر را مى توان در دسته پوسترهاى معناگرا قرار داد چرا که نوعى نگرش مدرن به واسطه انتخاب موجودیت انسانى و قرار دادن انسان معاصر و واقعى به صورتى کاملاً گرافیکى و نماد گونه بر روى سطح کادر سفید، از نشانه هاى ذهنیتى این پوستر است.
رضا عابدینى
مى توان در باره این پوستر و طراح آن راحت تر به گفت وگو نشست، طراحى پوستر «نمایشگاه آثار هیأت داوران» سیر تحولى مسیر راهپیمایى شده این طراح است.
رنگ پس زمینه این پوستر در دیگر کارهاى وى نیز استفاده شده (مقواى کرافت) است که با چاپ افست موجب افت کیفیت شد.
این پوستر که تنها بر مبناى نوشته هاى فارسى و لاتین طراحى شده است حرکت را به مخاطب خود هدیه مى کند. کشیدگى حروف فارسى اجازه قدرت نمایى نوشته هاى لاتین را سلب مى کند و در مقاطعى از درک تصویرى، کاملاً بر لاتین فائق مى شود . همچنین رنگ سفید نوشته هاى لاتین نیز از ارزش گذارى بیش از حد آن مى کاهد.
لى آوت متفاوت و پراکنده آن نیز با توجه به گردش چشم، قرار داده شده و نشانه ها نیز در نقاطى که متن معرف نشانه است جاگذارى شده است ( توجه به دوسالانه جهانى و در کنار آن نوشته لاتین و نوع قرارگیرى نشانه این فستیوال پوستر).
ارتباط مستقیم متن لاتین با متن فارسى با مهارت طراحى شده و قلقلک تصویرى و بازى هایى همچون زیر و رو رفتن نوشتار نمونه هاى بارزى از این نوع پردازش تجربه هاى قبلى طراح در تولید این پوستر بود.
احترام طراح به خوانایى این بار ثابت شد که وى هم به تصویر و هم به متن احترام ویژه اى مى گذارد.
ابراهیم حقیقى
این پوستر افقى، داراى ۳ رنگ اصلى است (زرد، سیاه و آبى) تقسیمى از سطح و چهره گرافیکى شده مرتضى ممیز که در فضاى سفید محو و ارتباط بیشترى با فضاى اطراف کادر تصویرى در فضاى سفید محو شده و ارتباط بیشترى با فضاى اطراف کادر تصویر برقرار ساخته است.
انتخاب رنگ زرد را مى توان به عنوان دوره اى از طراحى پوستر هاى ممیز که در دهه ۷۰ بیشتر شاهد آن بوده ایم، نسبت داد.
نشانه ها در این پوستر به صورت کاملاً سیال قرار داده شده است که چشم بیننده به دنبال نشانه ها در حرکت است و تمامى تصویر به صورت واحد دیده مى شود. انتخاب سایز پوستر نیز به واسطه کادر سردرهاى سینما انتخاب شده است. در قسمت مثلث سفیدى که برگشته است نوشتارهاى فارسى و لاتین قرار گرفته است و امضاى ممیز که ارتباط امضا با فضاى سیاه را به وجود مى آورد. این مثلث سفید حاصل رونمایى از یک روش جدید نیز مى تواند تجسم شود.
با این توصیف ها این پوستر را مى توان یکى از پوسترهاى به یاد ماندنى این دوره از برپایى دوسالانه دانست چرا که به دلیل وجود عناصر خالص و گرافیک غالب، در ذهن جاى مى گیرد.
حسن موسى زاده
عوامل بصرى این پوستر که شکلى کاملاً متقارن دارند نوعى صنعت است، گچبرى نقش برجسته اى از برگ ها را نشان مى دهد که جاى بسى تأمل بیشتر داشت.
طراحى با مضمون هاى ترافیک گفت وگو و میراث فرهنگى ۳ مقوله فرهنگى است و در طراحى این پوستر به گونه اى کلمه گفت وگو همرنگ نقش اصلى شده است که گویى این دو باید با هم درارتباط باشند. در تعریف بصرى بیانگر همگون بودن نوشتار و تصویر است، حال آنکه واژه گفت وگو ارتباط ضعیفى با نقش برجسته گیاهى دارد.
معمارى ایران در نقوش (کاشیکارى و کتیبه) بیشتر شناخته شده است تا در گچبرى که موارد عمومى آن وجود دارد و جنبه دکوراتیو آن بیشتر از جنبه مفهومى آن است. در انتخاب این نقش و قرار دادن ۱۳ مداد در کنار آن، مفاهیم جدیدى تولید مى شود. از سوى دیگر آیا مداد نماد گرافیک محسوب مى شود و یا نقش مداد ضخیم تر، ارائه کننده چه تعریفى است؟
در این پوستر ردپاى یک تصویر دکوراتیو بیشتر از بقیه دسته بندى هاى تصویرى به چشم مى خورد.
صادق بریرانى
منوچهر عبدالله زاده
این پوستر داراى ۲ پلان است که تصویر پس زمینه دوم (صادق بریرانى) و پلان اول شیوه کارهاى وى است که در نهایت به پیکر طراح ختم مى شود.
نوشتار فارسى و لاتین به صورت چپ چین به نمایش درآمده است که رنگ هاى بنفش، سبز، نارنجى و آبى در برگیرنده اطلاعات نوشتارى پوستر هستند. قرار گرفتن نشانه هاى ایران در پائین (منهاى نشان دوسالانه گرافیک معاصر ایران) به همراه نشان ایکوگرادا (انجمن بین المللى طراحان گرافیک جهان) تأکید بیشترى بر این ۲نشان است.
ساعد مشکى
در این پوستر نیز همانند دیگر موارد تولیدى، طراح سعى در پا فشارى براى استفاده از تکنیک هاى مکرر خود دارد و هنوز با ماشین تایپ قدیمى نوشتار را درج مى کند.
طراحى این پوستر از جهات زیادى قابل نقد است، چرا که پوسترى که براى طراحانى مدرن تولید مى شود با فضاهاى تیره و به صورتى دیگر تکنیک ارائه چاپ دستى، هیچ سنخیتى ندارد.
حوزه بیانى و معرفى ۲طراحى که پوستر نمایش آثار آنان است، چگونه تعریف مى شود. در این میان آیا نباید فرقى میان آگهى تدفین و کارت ازدواج قائل بود و فرم را رها و بیشتر به محتوى پرداخت؟! چرا که فرم مى تواند به راحتى مفهوم را به انتزاع بکشاند.
انتظار از اساتید
تلاش تنظیم این گزارش، گفتار صادقانه اى بوده است که واقعیت ها بتواند راه گشایى براى رویدادهاى پیش رو باشد. در این بررسى هایى که انجام شد نتایجى که مى شد در استفاده از نیروهاى جوان داشت و با هر ایرادى که بر این گروه وارد بود، بستر بیشترى براى رشد و نمود این ذهن هاى آماده فراهم شود.
همانند فرماندهى که سربازان را هدایت مى کند و به آنان سمت و سو مى دهد. هیچ فرماندهى جنگنده اول نیست و هیچ سربازى فرمانده نیست.

روزنامه ایران/ دوشنبه 18 تیرماه 1386

زمان انتشار: ۲۱:۳۸ ۱۳۹۵/۹/۲۸

ارسال نظر

نام و نام خانوادگی

ایمیل

قوانین ارسال نظر

نظراتی که حاوی توهین باشند، منتشر نمی‌شود
لطفا از نوشتن نظرات خود به صورت حروف لاتین (فینگلیش) خودداری کنید

متن

زنگ بازگشت درگرافیک معاصر

ارسال نظر

درباره ما

پست های اتفاقی

زنگ بازگشت درگرافیک معاصر

ارسال نظر

درباره ما

پست های اتفاقی

خبرنامه