به مناسبت هفتادمین سالگرد تولد مرتضی ممیز از میان مصاحبه‌هایی که با او صورت گرفته بود، مصاحبه‌ی زیر را انتخاب کردیم
گفتگوی فیروزه صابری با مرتضی ممیز/ ۱۳۵۸
آیا با شناخت قبلی، وارد کار گرافیک شدید؟
ابتدا شناخت من از گرافیک عبارت بود از طرح‌های روی جلد و ایلوستراسیون کتاب‌ها و همچنین نشانه‌ها و علائم موسسات. بعد که به دانشکده هنرهای زیبا رفتم درسی بود که به موضوعات گوناگون گرافیکی هم می پرداخت. آن‌جا آشنائی بیشتری با گرافیک پیدا کردم و با تکنیک، کمپوزیسیون، هماهنگی رنگ‌ها و مفاهیم آنها آشنا شدم و کیفیت کار و طرز برخورد با موضوعات مرا بیشتر از نقاشی به خود جلب کرد؛ به خصوص که ضمن تحصیل، کاری در یکی از پیشروترین آتلیه‌های گرافیک آن زمان پیدا کردم و از این‌که بلافاصله کارم را چاپ شده و در همه جا می دیدم سخت شیفته این حرفه شدم.
بعدها به گمانم سال ۱۳۳۹ بود که با مجله «گبراوخز گرافیک»GEBRAUCHSGRAPHIK -که بعدها به NOVUM تغییر نام داد- برخورد کردم و با ابعاد مختلف هنر گرافیک آشنا شدم و سعی همه جانبه‌ای در فراگیری این حرفه کردم.
کجا این مجله را پیدا کردید؟
در کانون آگهی زیبا. آن‌جا مدت کوتاهی با یک طراح استرالیائی همکار شدم. او این مجله را آبونه بود و من شماره‌های آن‌را با ولع و چندین بار نگاه می کردم طوری که هنوز هم تصاویر آن شماره ها را در حافظه دارم. بعد با زحمت بسیار این مجله را آبونه شدم و هنر گرافیک دنیا را از طریق آن شناختم.
و با نمونه‌های مدرن آثار گرافیک آشنا شدید؟
همه نوع کاری در آن مجله معرفی شده بود. کارهای مدرن اکثر طراحان دنیا و کارهای سنتی و قدیمی ملت‌ها و خیلی چیزهای دیگر. به همین دلیل متوجه شدم چه کارهای متنوع و متعددی در پهنه گرافیک قرار دارد.
کی به کار گرافیک پرداختید؟
از سال ۱۳۳۰ شروع کردم. در روزنامه‌های سیاسی، کاریکاتور ساختم. البته تک و توک کارهایم را می پسندیدند و چاپ می‌کردند. بعد برای کمک خرج تحصیل به تابلو نویسی برای مغازه‌ها پرداختم که کار مشکلی برایم بود و کلنجار رفتن با سلیقه های عجیب و غریب و رفتار توهین آمیز مشتریان سبب شد این کار را رها کنم.
سال ۱۳۳۵ در کنکور قبول و وارد دانشکده هنرهای زیبا شدم و همان سال اول، کاری در آتلیه «محمد بهرامی» -که پیشروترین آتلیه گرافیک آن زمان بود- پیدا کردم و یکسره به کار طراحی روی جلد و ایلوستراسیون پرداختم. آن‌جا مقدار زیادی با فوت و فن تکنیکی کار به‌خصوص در مراحل گراوورسازی و چاپ آشنا شدم و خامی کارم به تدریج از بین رفت. چند سال بعد در همان آتلیه، طراحی و مصور کردن مجله «ایران آباد» به من سپرده شد؛ «محمود عنایت» سردبیر مجله مرا واقعاً در کارم آزاد گذاشت. همین آزادی بود که نوع نگاه مرا مشخص کرد، ویژگی خاصی به کارم داد و سبب شهرتی برایم شد.
بعد به «کانون آگهی زیبا» رفتم و بعد به پیشنهاد «احمد شاملو» که در همسایگی آن‌جا «کتاب کیهان سال» را در می‌آورد به استخدام کیهان درآمدم؛ بعد او مرا به «کتاب هفته» برد و دست و بالم را کاملاً در کار ایلوستراسیون آن مجله باز گذاشت.
ضمن کار از طریق او با صفحه‌آرائی نیز آشنا شدم و برای اولین بار در ایران نام طراح و صفحه‌آرا در شناسنامه مجله، کنار نام صاحب امتیاز و سردبیر نوشته شد. سردبیرهای بعدی مجله هم مانع کارم نشدند چون طراحی‌هایم یکی از ویژگی‌های کتاب هفته شده بود.
توانائی شما در طراحی‌های کتاب هفته چشمگیر بود؛ روی آنها ابتدا اتود می کردید؟ مثلاً روی کمپوزیسیون‌ها، آناتومی‌ها و تکنیک‌های طرح‌ها و بعد نتیجه را در کتاب می‌آوردید؟
نه، این‌طور نبود. چون به‌دلیل کمبود وقت فرصتی برای این‌گونه مطالعات نداشتم. باید تمام طرح‌ها را در فاصله دو تا سه روز آماده می‌کردم تا کار گراوورسازی و بعد چاپ عقب نیفتد و در این مدت کوتاه باید حدود چهار تا پنج داستان را می‌خواندم و برای هر یک دو تا سه تصویر می‌ساختم؛ بعد روی جلد و عنوان‌های گوناگون مجله را طراحی می‌کردم و بالاخره خود مجله را که حدود دویست صفحه بود صفحه‌آرائی می کردم. البته در کنار مجله همیشه نشریات دیگری هم برای انجام همین کارها وجود داشت که حجم کار را گاه حتی به سه برابر می‌رساند.
اما این فشردگی باعث سرعت در کار کردنم شد که خیلی خیلی به دردم خورد و مرا در کارم کاملاً فرز و سریع‌الانتقال کرد و سبب ورزیدگی حرفه‌ایم گشت.
درباره تنوع شیوه طراحی‌ها بگوئید؛ آن تنوع‌های بی‌شمار را به‌خاطر تنوع شیوه داستان‌ها به وجود می‌آوردید؟
تنوع شیو‌ه‌های طراحی قبل از کتاب هفته در «ایران‌آباد» شروع شد. با ایران مد و معمول است که طراح برای معرفی و ویژگی کارش همیشه باید با یک شیوه معین کار کند. اما من فکر می‌کردم که در یک مجله باید همیشه چیزهای تازه‌ای عرضه کرد؛ این بود که می‌کوشیدم هر بار خط تازه‌ای بکشم.
دو انگیزه دیگر هم سبب شد این همه تنوع به‌وجود آید. یکی آن‌که دانشجوی دانشکده هنرهای زیبا بودم و در کتابخانه آن‌جا چیزهای جالب و تازه و متنوعی می‌دیدم که نظرم را به سوی امکانات و افق‌های دیگر می‌برد؛ و دیگر آن‌که در همان ایام وقتی به اجبار به کار گرافیک پرداختم (بیرون از دانشکده)، اهالی دانشکده سخت مرا به باد انتقاد گرفتند و بازاری و منحرف شده از جاده هنر قلمداد کردند! سر غیرت افتاده بودم تا خلافش را نشان دهم. کار بیرون علاوه بر تامین مخارجم، میدان جالبی برای تمرین و سیاه مشق شیوه‌ها و ترکیب‌ها بود و واقعیت آن است که من از شانس ویژه‌ای برخوردار شده بودم؛ چون سایر همکارانم نه تنها چنین امکاناتی را نداشتند بلکه کوششی هم برای به دست آوردن آن و تلاشی برای هنرمندانه کردن کارشان نمی‌کردند. البته در آن ایام کار در سازمانهای تبلیغاتی و مجلات، حیثیت خوب اجتماعی نداشت و این گونه طراحان را نقاشان تبلیغاتی یا تجارتی می‌نامیدند؛ که اعتباری در حدود نقاشان ساختمانی داشتند. خود طراحان‌گرافیک هم این کسر شأن را پذیرفته بودند و اغلب خود را قربانیان امرار معاششان می‌پنداشتند و به نوعی به کارگران طراحی سازمانهای تبلیغاتی تبدیل شده بودند.
مدیران آژانس‌های تبلیغاتی افراد بی‌تخصص و دلال مسلکی بودند که کار و هنر تبلیغات را اصلاً نمی‌شناختند و آن‌را کاری دورغین و تو خالی می‌پنداشتند و تصور می‌کردند هر چه زرنگ‌تر باشند، در این حرفه موفق‌تر خواهند بود و سعی می‌کردند زودتر ثروتی از این راه فراهم کنند و به کار مطمئن‌تری بپردازند. طبیعی بود که با چنین طرز تفکری برای طراح و هنر گرافیک کوچک‌ترین ارزشی قائل نبودند و کوشش‌های هنرمندانه در این زمینه را بازی‌هائی ابلهانه و کودکانه می‌پنداشتند. اما بعدها تک و توک افرادی مطلع و علاقه‌مند هم به کار تبلیغات روی آوردند.
بالاخره در باره تنوع تکنیک کارهای کتاب هفته چیزی نگفتید؟
طی کار در کتاب هفته، به فکرم رسید که تکنیک‌ها را در ارتباط با شیوه نویسنده و فضای داستان‌ها انتخاب کنم و ابتدا با داستان‌های فکاهی شروع کردم و برای آن ها طرح های هجو گونه‌ای کشیدم......
در این طرح‌ها امضایتان را در جاهای جالبی می‌گذاشتید...
آن ایام افتاده بودم روی قوز دگرگونی؛ فکر می‌کردم قرار نیست امضاء همیشه پائین کار باشن؛ می‌توان از آن به‌عنوان یک نقش یا یکی از عناصر کمپوزیسیون تصویر استفاده کرد. این بود که بر اساس فضا و ترکیب کمپوزیسیون جای امضاء را انتخاب می‌کردم. گاه آن‌را به‌صورت نقش در سطح کار تکرار می‌کردم و گاه آن‌را جاهائی می‌گذاشتم که به فضای مضحک کار کمک بکند؛ اما بعدها خیلی دیرتر، دوباره امضاء را بردم سر جای همیشگیش در گوشه‌ای در پائین کار.
در کارهای کتاب هفته، طراحی با چیزی غیر از قلم و مداد و استفاده از امکانات غیر معمول برای طراحی زیاد است؛ علاوه بر آن تیغ کشیدن و نوعی حکاکی جای چشمگیری دارد و خیلی جاها طرح‌های ساده‌ای که تصویر و فضایش را با حداقل ترسیم می‌کند، دیده می‌شود. اغلب خطوط و سطوح تصویر از هم جدا هستند و مثل تکه‌هائی می‌مانند که کنار هم قرار داده شده‌اند.
این ویژگی ترکیب، علیرغم تنوع بسیار تکنیک‌ها، کارهای شما را متحدالشکل کرده است. از طرف دیگر، در اکثر کارهایتان پرسپکتیو نقش عمده ای ندارد و همه عناصر در سطح قرار گرفته‌اند؛ این امر به نوعی شیوه کار نقاشی های سنتی را تداعی می کند.
دوره کتاب هفته برایم یک دوره سیاه‌مشق برای خلاقیت بود. درباره هر چه که به فکرم می‌رسید تمرین می‌کردم. از تمرین درباره تکنیک و فرم و رنگ و نور و سایر مسائل آکادمیک گرفته تا تمرین هماهنگی شیوه طراح و نویسنده و نمایش فضای مطلب و خلاصه هر چه در اطراف کار تصویر هست. طبیعی است در این تمرین و جستجو، غیر از قلم و قلم‌مو با هر چیز دیگر هم تجربه می‌کردم. از تمام چیزهائی که در فن چاپ و گراوورسازی و یا امکانات تازه‌ای که در کار رسامی مطرح می‌شد یا تاثیری که هنرمندان بر من می‌گذاشتند، بلافاصله استفاده می‌کردم و در کارهایم به‌تجربه می‌گذاشتم. حتی گاه میل داشتم عیناً از شیوه هنرمندی تقلید و کپی کنم اما هنگام کار متوجه می‌شدم سر از راه دیگری درآورده‌ام. به همین دلیل هم هست که در کارها تاثیر مستقیمی از کسی دیده نمی‌شود؛ همه تاثیرات از فیلتر من رد شده‌اند. در مورد نقش پرسپکتیو و مینیاتور خودمان هم وضع شاید به همین منوال بوده است. شاید بیشتر تاثیر قالی خودمان باشد. قالی‌های متنوع ما بیش از هر چیز دیگری مرا مدتها مبهوت خودش کرده و نگاه مرا به زیر و بم رنگ‌ها و فرم‌های خودش برده است. به هر حال بودن یا نبودن پرسپکتیو تاثیر عمده‌ای در بطن کار ندارد. برایم مهم آن است که چه فضایی را به وجود می آورم. برایم دوره نوعی هرس کردن خودم از زوائد و ناخالصی‌ها بوده است. ناخالصی چیزیست که اگر آن‌را نشناسیم مثل ویروس مزمنی در ذهن آدم می‌ماند. ناخالصی چیزی به با دوامی کمپلکس‌هاست و تصور می‌کنم فقط با کار و تصحیح زیاد خود ممکن است آرام آرام از وجود انسان خارج شود.
خیلی از شیوه‌ها و تکنیک‌هائی را که در کتاب هفته ارائه کردید، در جای دیگری دوباره به کار نگرفتید. چرا؟
صرفا فرصت نبوده است که دنبالشان کنم و به نتیجه‌ای برسم و گاهی هم فکرهای تازه، امکان پی‌جوئی جستجوهای قبلی را نداده است.
این خط‌های راست و مکرری که همیشه در کارهایتان هست از کجا آمده است؟ این خط‌ها اغلب مثل یک ریتم در سراسر کارهایتان پخش شده‌اند و مانند یک جور تاکید و اصرار در نمایاندن نکته‌ای را دارد. گاه به نظر می‌رسد در ته ذهنتان به پایداری یا وجود چیزهائی تردید می‌کنید که دائم خط‌ها را چند مرتبه و مکرر می‌کشید شاید هم مطلب دیگریست؟
حتماً مبنائی در ته ذهنم دارد اما وقتی متوجه این تکرارها شدم، آن‌را گرفتم و به کارش بردم. با آن ریتم درست کردم. فضا ساختم و خیلی کارهای دلچسب دیگر. به هر حال اکنون عنصری بسیار صمیمی در کارم شده است و هنگامی که مشغول تنظیم این خط‌ها هستم لذت‌بخش‌ترین ایام برایم است. یکی از لذت‌هائیست که تالی ندارد. متمرکز، سبک و شفاف هستم. اول بار این خط‌ها را زمانی که نقاشی می‌کردم پیدا کردم و آنها را فراوان به کار بردم، به‌طوری که شخصیت اصلی کارهایم شد. بعد هم طوری وارد کارهای گرافیکم شد و با آن همه جور حرفی زدم، از حرفهای تکنیکی محض، تا بیان فضای یک قصه، تا نمایش مفاهیم ذهنی، تا نوعی تنظیم و دسته بندی فرمها در کمپوزیسیون و غیره.
مسئله خستگی و کثرت تولید را چگونه حل کردید؟ چون واقعاً گاهی اوقات به نظر می‌رسد که باید مدتها و شبانه‌روز کار می‌کردید تا کمیت آثارتان به این حد برسد.
تصور می‌کنم وقتی فکر و عمل روان و سیال در یک خط قرار بگیرد، تولید زیاد و مطبوع می‌شود. وقتی انسان خسته می‌شود که گیری در این وسط پیدا شود.
تصاویری را که برای داستان‌های «قرآن» ساخته‌اید از کیفیت دیگری برخوردار است، چه از نظر تکنیک و چه از نظر طراحی ...
سال ۱۳۴۱ موسسه «امیر کبیر» به من سفارش مصور کردن داستان‌های قرآن را داد. طی شش هفت ماه، بیست و دو تصویر ساختم. سعی می‌کردم سنگ تمام بگذارم و گاه احساس می‌کردم تصاویر را مانند مجسمه‌ای آرام آرام می‌تراشم تا شکل پیدا کند. برای ساختن کارها از یک نوع تکنیک حکاکی و دو رنگ و سفید استفاده کردم. به نظرم این شیوه استحکام و قدرت موضوع را بهتر نشان می‌داد. کار که تمام شد احساس کردم سبک شدم.
شیوه این کارها بعداً به‌عنوان شیوه مشخص کارهای دیگر شما شد؟
بعداً هم با این شیوه روی «شاهنامه فردوسی» و طراحی یک فیلم و چند کار دیگر کار کردم. در واقع بعداً هر کاری که به شکلی مورد علاقه‌ام بود با این شیوه کار می‌کردم؛ البته به شرط آن‌که این شیوه با موضوع بخواند در آن صورت این شیوه را هم طوری اجرا می‌کردم که با فضای موضوع هماهنگی پیدا کند. این شیوه، با روحیه خودم نیز همراهی خاصی دارد. فرمها را بهتر و بیشتر حس می‌کنم و با آن آزادتر نفس می‌کشم.
شیوه دیگری را که زیاد به کار بردید طراحی‌هائی است که با خط‌های نازک و طنزآلودی می‌کشیدید؛ مثل طرح‌هائی که برای «نوازندگان موسیقی» کشیدند.
با این شیوه هم خیلی راحت هستم و پر و بال پیدا می‌کنم اما «نوازندگان موسیقی» را در مقابل دیدن شوهای تلویزیونی طراحی کردم. آن‌جا نوازندگان ما را واقعاً به شکل عمله‌های طرب مطرح و معرفی می‌کردند، نه هنرمندی که ساز می‌نوازد. متاسفانه، به طور کلی این طرز برخورد عمومی جامعه ما با موسیقی نوازهاست. اما یکی از آرزوهای من تصویرسازی روی موسیقی سنتی خودمان است. احساس می‌کنم که دینم را هنوز به آن ادا نکره‌دم. شاید اگر روزی بتوانم این کار را انجام دهم، به‌طور قطع یکی از چند کار جدی من خواهند شد.
درباره طراحی‌های «شاهنامه فردوسی» چه فکر می‌کنید؟
برای این کتاب برزگ هنوز شانس و افتخار پیدا نکرده‌ام که طراحی کنم؛ اما داستان‌های آن‌را دوبار و با دو نیت مختلف مصور کردم. یک بار برای «تقویم نفت پارس» و دیگری برای یک کتاب مخصوص جوانان «بنگاه ترجمه و نشر کتاب» سابق که بعضی نمونه‌های آن‌را در این کتاب آورده‌ام.
گردش خطوط برای نمایش آناتومی‌های تصاویر شاهنامه، سیال و «مینیاتور» گونه است.
ممکن است. چون در آن ایام روز‌به‌روز توجه من به هنر سنتی خودمان بیشتر جلب می‌شد. مدتها بود که نسبت به کارهای اساتید گذشته حساس و کنجکاو شده بودم. هر بار که قطعه و اثری را می‌دیدم بهت‌زده و ساکت در برابر آن میخکوب می‌شدم. این سکوت شاید ده سالی طول کشید که بعد ناگهان تبدیل به عطش و شیفتگی شد.
دوباره در ساختن فیلم «سیاه پرنده»، به تکنیک آشنای تصاویر قرآن، شاهنامه و... برمی‌خوریم و گفتید وقتی به کار دلخواهی روی می‌آورید این شیوه طراحی را انتخاب می‌کنید. به ساختن این فیلم علاقه‌مند بودید؟
در هر سه فیلم کوتاهی که ساختم جستجوئی جدی برای شناختن سینمای متحرک کردم اما به هر حال هر سه فیلم، سه نوع تمرین برای من بودند. در فیلم «سیاه پرنده» فضای برخورد و مبارزه، هماهنگی کاملی با تکنیک حکاکی داشت که سعی کردم خوب از این تکنیک استفاده کنم و متاسفانه گم شدن طراحی‌های چند سکانس این فیلم و نبودن زمان تکرار آنها، باعث شد به انسجام و روال فیلم لطمه بخورد.
دوره بعدی کارهای شما در مجله «رودکی» است که به‌نوعی به «طراحی- عکس- کلاژ» روی آوردید.
جستجوهائی که در این مجله و مجله «فرهنگ و زندگی» در زمینه تصویرسازی و صفحه‌آرائی انجام دادم برایم شیرین و دلچسب بود. پس از چند شماره اولیه، در رودکی یک نوع شخصیت صفحه آرائی به وجود آوردم که در آن ریزه کاریهای فنی جالبی رعایت شده بود، تیترها از بالا به وسط و پائین صفحه آوردم که در مطبوعات ما سابقه نداشت. البته این کار را قبلاً در کتاب هفته به شکل پیشنهادهای خامی انجام داده بودم اما در رودکی معرفی بهتری از این رویه داشتم. شکل مخصوص ایلوستراسیون این مجله هم برای خودش شیوه‌ای انحصاری بود و کوشش می‌کردم از وسایل عرفی و سنتی طراحی مثل مداد، قلم و مرکب و رنگ دور شوم و از امکانات جدید ماشینی برای طراحی استفاده کنم. این جستجو را بعدها بیرون از محدوده مجله رودکی هم ادامه دادم و در تمام کارهای دیگرم گسترش دادم و اکنون هم ادامه می‌دهم. در این شیوه به‌جای قلم، قیچی وسیله طراحی من شده است، به این معنی که پس از پیدا کردن فکر اولیه ایلوستراسیون، ابتدا، تصاویر مناسب را از این‌جا و آن‌جا انتخاب کرده و آن‌را با امکانات فنی عکاسی «کنتراست» یا «ترامه» یا «دفرمه» می‌کنم؛ بعد آن‌را به‌وسیله قیچی، با ترکیبی دلخواه، به صورت تصویر یا نقش مورد نظرم می‌چینم و در کارم استفاده می‌کنم.
ملاحظه می‌کنید که طرح، چگونه از میان وسایلی چون قیچی، چاپ، آگراندیسور عکاسی یا گراوورسازی، زیراکس، فتوکپی و یا ریپرو ماستر عبور و شکل دیگری پیدا می‌کند. در این جریان، ترفندها و شگردهای ماشینی و فنی مثل سس غذا، طراحی را با مزه‌تر می‌کند و به صورت اثری مدرن و زیبا درمی‌آورد. اثری که امکان ساختنش با دست مشکل است. البته گاه بی‌توجهی‌های فنی گراورسازها و چاپچی‌ها و امکانات نارسای آن ها، سبب می‌شود که کارم نتیجه مطلوب ندهد. به هر حال شرایط کار در محیط ما به‌صورت نادرستی، بسیار مشکل است و مجریان اغلب بدون مسئولیت و وجدان حرفهای به کار برخورد می‌کنند و برعکس کشورهای متمدن، که همه تکنیسن ها می‌کوشند برای هر مشکلی، راه حل‌های فنی دقیق و مطلوبی پیدا کنند؛ این‌جا ما باید بکوشیم و خود را با بی‌فرهنگی‌های فنی و حرفهای افراد فنی چاپ و گراوور تطبیق دهیم، تا شاید کارمان کمتر صدمه بیند. من اغلب طوری کار می‌کنم که اگر حتی چهل درصد به کارم، در گراوورسازی و چاپخانه لطمه خورد باز نتیجه قابل قبول باشد. با این حال اغلب این پیشگیری‌ها هم نتیجه نمی‌دهد. به همین دلایل در کشور ما رشد تکنیکی و جستجوهای هنری خیلی دیر و کند انجام می‌شود و فرهنگ فنی یا سال‌ها در جا می‌زند یا حتی عقب هم می‌رود. عکس را به چند دلیل انتخاب کردم. اول به دلیل آن‌که مردم از نظر روانی آن‌را زودتر از نقاشی باور می‌کنند. مردم ساخت و ساز نقاشی را ناشی از واقعیت نمی‌دانند بلکه ناشی از پندار و ذهن نقاش می‌خوانند؛ در حالی‌که عکس و عکاسی برایشان مستند و نشانه‌ای از واقعیت است. این تصور خاص، بیشتر از دغل‌کاری دست‌اندارکاران سازمانهای تبلیغاتی در ذهن آنها به وجود آمده است. شاید هم اصطلاح «رنگ کردن» که به معنی زشت را زیبا جلوه دادن است، در این قضاوت بی تاثیر نبوده است.
دلیل دیگرش هم همان‌طور که اشاره کردم همان امکانات متعددیست که در ترفندهای ماشینی و مکانیکی مدرن باعث می‌شود از عکس «افه»ها و حالات جالب و زیبایی را با حداقل زمان به دست آورد. ولی مهم‌تر از همه این‌ها، جریان آزمایشگاهی این شیوه کارکردن است که از دقت‌ها و کنجکاوی‌های ویژه‌ای برخوردار است و باعث پیدا شدن ظرائف تکنیکی اجرائی می‌شود و طراح دائم در حال لذت بردن از نوعی جستجو و کشف است.
به موازات این‌گونه تصویرسازی در رودکی، در مجله «فرهنگ و زندگی» و یا بیش تر در شماره های اولیه مجله «اطاق صنایع و معادن»، تجربیات تصویرسازی دیگری را انجام دادید که عبارت بود از نوعی تصویرسازی انتزاعی و آبستره برای موضوعات ذهنی و غیرتصویری؟
یک سری از موضوعات هستند که ظاهراً قابل تصویر شدن نیستند؛ مثل موسیقی و یا فلسفه و به طور کلی موضوعات که ظاهراً در مفاهیم آنها معادلات تصویری وجود ندارد و همیشه آنها را خشک و بدون تصویر، صفحه آرائی و چاپ می کنند و حتی استدلال می کنند مصور کردن این‌گونه مطالب سبب می‌شود از متانت نوشته کاسته شود. لذا کوشیدم با برخوردی منطقی، طوری آنها را مصور کنم که این تصور باطل از بین برود. این بود که به سراغ نقاشی‌های «آپ آرت» و «هنر سینه تیک» رفتم و از حالات تصویری محض آنها برای مفاهیم ذهنی این مطالب استفاده کردم. در این تجربه، بیان تصویری محض را بیشتر و بهتر شناختم و تمرینات انتزاعی خوبی را انجام دادم و از بیان تجریدی آنها، پی به نکته‌های جدیدی در طراحی فیگوراتیو بردم.
شکل دست هم یکی از شکل‌هائی است که شما آن‌را زیاد به کار بردید؟
شکل دست یکی از شکل‌های سهل و ممتنع بدن انسان است و طراحی حالات مختلف آن به‌خصوص هنگامی که در پرسپکتیوهای گوناگون باشد، مهارت در طراحی را ارضاء می‌کند. شاید به همین خاطر معمولاً همه طراحان و نقاشان روی دست کار کرده‌اند و من بیشتر کاربردهای بیانی دست را برای نشان دادن موضوعات مختلف گرافیکی مورد استفاده قرار دادم.
گمانم سال ۱۳۵۲ بود که نقوش سنتی در کارهای شما پیدا شد؟
قبل از آن خوشنویسی سنتی خودمان را در طراحی نشانه‌ها به‌کار گرفته بودم. ولی به هر حال مدتها بود که در مقابل آثار اساتید گذشته خودمان میخکوب شده بودم. اما گوئی آن خلوصی را که با عطش زیادی می‌توانم هر موضوعی را با استفاده از فضا و تاثیر هنر سنتی خودمان بسازم.
فکر نمی‌کنید دیر به صرافت هنر سنتی افتاده باشید؟
مسئله حس کردن و درک کردن است که به سیستم آموزشی و تربیتی جامعه مربوط می‌شود و متاسفانه دیر توانستم خودم را تا حدی از تاثیراتش رها کنم. در مدرسه باید «حافظ»، «سعدی»، «فردوسی» و «مولوی» را کامل می‌خواندیم که نخواندیم. باید «سهروردی»، «ملاصدرا» «میرعماد» «درویش عبدالمجید»، «بهزاد»، «سلطان محمد»، «رضای عباسی» و «میرزا حسینقلی» را می‌شناختیم که نشناختیم؛ الی آخر. شاید از نسل من به بعد، دیگر نسل‌های جدید دستگاه‌های موسیقی ما را نمی‌شناسند. خوشنویسی دیگر در تخصص عده معدودی مانده است. علت بریدگی‌ها اظهر من‌الشمس است. لذا بازگشت به ریشه برای نسل‌های از من به بعد، دشوار و طولانیست و کوشش و ریاضت فراوان می‌خواهد والا نوع استفاده آنها چنان‌که هست وصله ناجور می‌شود.
قبل از گرایش به هنر سنتی به کجا نگاه می‌کردید؟
وارد دانشکده که شدم دیدم کار تنها، بی‌فایده است و باید به‌طور جدی مطالعه هم کرد. آن زمان هم کتاب و مجله خیلی کم بود. خیلی خیلی کمتر از حالا و اگر هم بود، گران بود. به فکرم رسید هر چه پیدا می‌کنم آرشیو کنم. آرشیو کردن عکس‌ها و صفحات بریده مجلات و غیره باعث شد که چشمی کنجکاو و قضاوت‌کننده پیدا کنم و این خودش تمرین خوبی برای نگاه کردن شد. ضمن جستجو به «پولند» برخوردم که در آن‌جا مرتب، طراحان‌گرافیک لهستانی را معرفی می‌کردند. کار آنها تأثیر عمیقی بر من گذاشت. اهمیت ویژه آنها در چند چیز بود. یکی آن‌که چون آن‌جا به عللی گرافیک فرهنگی بر گرافیک تجارتی – به گونه غریبش – مسلط است. در نتیجه طراحان تماما، آزاد و هنرمندانه کار می‌کنند و هنر گرافیک حدوداً به صورت هنر ملی آنها درآمده است. لذا آثار آنها نوعی حدیث نفس شده است. کارهای آنها نمایانگر نوعی زخم و درد درون است. درون‌گرایانه است. سوررئالیسم خاصی را مطرح می‌کنند که شباهت به ادبیات و هنر و احوال ما دارد. این مطلب را بعدها در بحث مفصلی به خود آنها گفتم. بعد با پیگیری به مجلات گرافیک دسترسی پیدا کردم و با گرافیک مدرن امروزی دنیا آشنا شوم.
با آلمان‌ها و بالاخره با ژاپنی‌ها که به من هشدارهای مهم و مؤثری در بازگشت به « شیوه جدید» به فرهنگ خودمان دادند؛ به نظرم ژاپنی‌ها امروزه بهترین هنرمندان و متخصصان را دارند و راه آنها، راه مدرن بازگشت به خود است.
صورت عمده‌ای از مشاهیر و افراد گوناگون را ساخته‌اید. با صورت‌سازی چگونه برخورد می‌کنید؟
بعضی از این صورت‌ها را داوطلب ساختنشان شدم. چون به این وسیله خواستم از آنها تجلیلی عاطفی کرده باشم. اکثر آنها را هم به علل مختلف به من سفارش داده‌اند. به‌طور کلی صورت‌سازی کار مشکلی است. خود شباهت‌سازی کار مهمی نیست بلکه کاراکتر سازی اهمیت دارد. ابتدا سعی می‌کردم صورت‌ها را در چهارچوب تکنیک شخصی خود طراحی کنم. بعد کم کم آزادتر و راحت‌تر دستم و فکرم با تکنیک همراه شدند. به هر حال آن‌چه در اغلب آنها وجود دارد دلبستگی من به کوشش‌های فرهنگی کسانی است که صورتشان را طراحی کردم. چون کسانی هستند که برای فرهنگ و هنر این مملکت زحمت کشیده‌اند و کوشیدم با کارم از آنها قدردانی و ستایش کنم. فکر می‌کنم هیچ کس به‌اندازه مشاهیر فرهنگی و هنری ما مهجور و ستایش نشده باقی نمانده‌اند. فکر می کنم حتی برای حافظ و سعدی هم حق مطلب را ادا نکرده اند چه رسد به همه آن‌هائی که من هم اسمشان را فراموش کرده‌ام.
در این مملکت خیلی کارها باید کرد. انجام نشدن خیلی از این کارها هم دلایل متعدد دارد، از عدم درایت گرفته تا ممانعت‌ها ادامه دارد. اما علیرغم این مسائل نباید کوشش را فراموش کرد. همه افراد اساسی این مرز و بوم نیز چنین کرده‌اند. اگر اکنون گذشته فرهنگی و آبرومندی داریم، به‌خاطر چنین تلاش‌هایی است. ما به همه مشاهیر هنری و فرهنگیمان مدیون و بدهکاریم. آنها بودند که ما را صاحب آبرو کردند والا ما کسی را نداشتیم که به او ببالیم.
برگرفته از کتاب تصویر و تصور/ ۱۳۶۸/ انتشارات اسپرک