این مطلب پیش از این در ویژه نامه ی روزنامه ی کارگزاران روز 16 آذر1387 به چاپ رسیده است.
آیدین آغدشلو نه تنها در میان اهالی هنرهای تجسمی بلکه در هفت اقلیم هنر چهره ای آشناست، مروری بر تاریخ گرافیک را به عنوان موضوع بحث انتخاب کردیم، با مهربانی و فروتنی پذیرای گفتگو شد و بحث را بدون ذره ای اطناب به سر منزل مقصود رساند ، بسیار زیبا و فاخر صحبت کرد و از بیش و کم های گرافیک این روزگاران گفت و از نسل های گذشته تا به امروز
آرش تنهایی
آقای آغداشلو با توجه به سابقه و اشراف شما به هنرهای سنتی وامروز ،با این سوال شروع کنیم ، آیا گرافیک را می توان یک هنر وارداتی غربی قلمداد کرد ، یا هنری در امتداد سنت های تصویرگری در ایران بشمار می رود ؟بستگی به این دارد که چطور به آن نگاه کنیم . اگر گرافیک را از لحظه ای دنبال کنیم که چاپ بوجود می آید طبیعتاً یک هنر وارداتی است . ولی اگر برگردیم به تاریخ گرافیک و هر اثری که قابلیت تکثیر داشته باشد ، در حوزه ی کار گرافیک قرار بگیرد ، آن وقت سابقه ی بسیار طولانی چه در ایران و چه در جهان دارد : از مهرهایی که از 5000 سال پیش تا به امروز ساخته می شد و مصرف تکثیر داشت- با نقوش و نوشته هایش - تا قالب هایی که با آن نوعی چاپ بوجود می آمد و این قالب ها سنت قدیمی داشتند ، چه در قلم کار و چه در عیدی سازی که از قالب های حکاکی شده روی چوب استفاده می شد و نقش و نگارهایی روی کاغذ چاپ می شد . غالباً در هر جای دنیا تاریخ گرافیک تدریس می شود ازاین نمونه ها شروع می کنند ، ولی اگر ما اساس را بر چاپ بگذاریم، نتیجه چیز دیگری است ، با درنظر گرفتن اینکه ما سنت قدیمی بی نظیری در کتاب آرایی داشتیم و بر این مبنا سابقه ی بسیار محکم و پشتوانه ی بسیار غنی ای داریم . اما در کتاب آرایی ، چه در خوشنویسی کتاب و چه تنظیم صفحات کتاب - به اصطلاح لی اوت- و چه نقاشی برای صفحات کتاب ، چون تکثیر نمی شده به سختی می توان آنها را در حوزه ی گرافیک حقیقی قرار داد ، چون گرافیکی که تکثیر نشود بخشی از اعتبارش را از دست می دهد . بنابراین تاریخ گرافیک ما باید از اولین نمونه های چاپی شروع شود که اینها هم بر اساس زمینه های طراحی سنتی کتاب آرایی شکل می گیرد . می دانید اولین چاپخانه در دوره ی صفویه در ایران تاسیس شد ولی ایرانی ها از آن استفاده نکردند و بعد ها در دوره ی فتحعلی شاه قاجار، در اوایل قرن 13 ه.ق توسط عباس میرزا دوباره چاپ به ایران آمد و کتابهای دینی همچون « زاد المعاد » چاپ شد. در این کتاب ، تذهیب هایی می بینیم که در آنها از سرلوحه ی کتابهای قدیمی به گونه ای ساده و گرافیکی شده استفاده کرده بودند.از اینجا به بعد گرافیک به اعتبار تعریفی که ما می کنیم بوجود می آید. البته یک دوره ی کوتاه فترت به خود می بیند و در دوره ی ناصرالدین شاه قاجار و آمدن « ابوالحسن غفاری » - صنیع الملک - که روزنامه رسمی دولت ایران به شکل چاپ سنگی شروع می شود . چاپ حروفچینی شده فقط در همان دوره ی عباس میرزا وجود دارد . وقتی گرافیک ایران دوباره تجدید می شود به صورت لیتوگرافی و چاپ سنگی است و این ادامه پیدا می کند تا زمان مشروطیت که گسترش می یابد و طیف های گوناگونی چون گرافیک سیاسی ، کاریکاتور ، تصویرگری و... شروع می شود تا الان که گرافیک به شکل امروزی اش به گسترش خود ادامه می دهد . با توجه به شناختی که شما از خوشنویسی دارید می خواستم اشاره کنم به ورود حروف سربی که با خودش نوعی «جهانی شدن» را به همراه می آورد و خط نستعلیق و دیگر خطوط ما را کاملاً دگرگون می کند. حروف سربی الز مات حروف لاتین را دارد . باید در یک مربع جا شود، خط کرسی واحد داشته باشد. به نظر شما این فرآیند ما را به کجا برد ؟تا قبل از اینکه حروف سربی دوباره طراحی شوند ... چون ابتدا در زمان عباس میرزا حروف سربی طراحی می شوند و مثل همان کتاب « زاد المعاد » که با حروف سربی چاپ می شود . و تا نیم قرن بعد فراموش می شود. بعد که چاپ سنگی بوجود می آید و روزنامه ها از این طریق چاپ می شوند و در آن ها از خط نستعلیق استفاده می شود. خط نستعلیق را هم با دست می نویسند و حرف چینی ندارد . خوشنویس بزرگ عصر قاجار یعنی « میرزا رضای کلهر » اصلاً چاپی نویسی می کرده است . اما خود او هم به گونه ای خوشنویسی می کرده که مناسب چاپ باشد . همین الزام نوشتن برای چاپ سنگی نوعی تغییر و تحول در شکل نوشتن کلهر ایجاد می کند که این تغییر و تحول در دوره های بعد هم باقی می ماند . ولی طراحی حروف دیگر به خط نستعلیق کاری ندارد ، چون نستعلیق مشکلات خیلی زیادی برای کاربرد حروف سربی دارد ؛ در کرسی بندی ، در اتصالات وجاهای دیگر ؛ بنابراین خط نستعلیق- تا این اواخر که از طریق کامپیوتر ممکن شده- هیچوقت برای چاپ مورد استفاده قرار نمی گرفت . ولی وقتی شروع به طراحی کردند از خطوط نسخ ، ثلث و همینطور خط محقق استفاده کردند . مخصوصاً خط نسخ این امکان را می دهد که حروف کنار یکدیگر قرار بگیرند و در ان چهارچوب جا شوند . از قدیم هم به این دلیل از خط نسخ استفاده می شد چون بسیار واضح بود ، امکان اشتباه در آن کم بود و به همین دلیل 90 درصد قرآن ها را با خط نسخ می نوشتند . خط نسخ این امکان را می داد که حروف مجزا باشند ، کنار هم قرار بگیرند ، بهم متصل شوند ، پیچیدگی نداشته باشند و خوانا باشند . این خوانا بودن برای متون قرآنی هم بسیار اهمیت داشت چون درست خوانی آن امر مهمی بود . به همین دلیل قرآن عموما و اغلب به خط نسخ نوشته شد و تعداد قرآن هایی که در طول تاریخ به خط نستعلیق نوشته شده اند بسیار محدودند .نوشتن به خط نسخ و به تبع آن الزامات چاپ باعث شد از ظرافت و زیبایی حروف کم شود. وقتی امروز ما رجوع می کنیم به فونت روزنامه ای «کیهان» که بر اساس همان نسخ روزنامه ای قدیم منتشر می شود می بینم ظرافت خوشنویسی ما را ندارد . طراحان گرافیک برای نزدیک شدن خط چاپی در آثار گرافیکی ما به شکل سنتی کاری نکردند ؟ مثلاً اگر بخواهیم به کارهای دوره ی متاخر اشاره داشته باشیم کارهای استاد ممیز یا خود ِ شما اثری از آن سنت خوشنویسی نیست به خاطر الزامات و محدودیت هایی که در یک دوره وجود داشته ...نمونه هایی که بعد از انقلاب مشروطیت و آغاز سلطنت رضا شاه – آغاز قرن 14 ه.ق- طراحی شده بود به مراتب خطوط زیباتری اند. برای اینکه ظرافت خط ریحان را دارند که بلند بالا و واضح تر هستند و حداقل برای من شکل مطبوع تری دارند و بر اساس سوالی که دارید ، نزدیکتر به سنت خوشنویسی محقق یا ریحان و... هستند . بعد از آن نوع دیگری از حروف طراحی می شود که اغلب آنها امروزه هم استفاده می شود : حروف چاق ، گوشتالود یا بولد BOLD به اصطلاح، با فونت های درشت و تیره . به هر حال برای تیتری که هیجان انگیز باشد و به سرعت دیده شود باید از این فونت ها استفاده می شد . در روزنامه نگار ی غربی هم همینطور بود . کمترین کاری که در گرافیک معاصر ایران انجام شد ، طراحی حروف برای چاپ بود.از زمانی که گروه گرافیک دانشکده ی هنرهای زیبا شروع به کار کرد ، استادها سفارش و پیشنهادهایی برای پایان نامه ها در مورد طراحی حروف دادند . آقایان محمد احصایی ، ممیز و دیگران در این رشته سعی کردند کارهایی انجام شود . اما بسیار کم بود . بسیاری از کسانی که از جاهای دیگری می آمدند شروع کردند به طراحی حروف . در صورتی که کسی که طراحی می کرد نه تنها پایه ی خوشنویسی ، بلکه پایه ی شناخت تئوریک خوشنویسی را هم باید می داشت و اینها به اندازه ی کافی اشاعه پیدا نکرد و در این بین تنها آقای محمد احصائی چون خودش خوشنویس بسیار معتبری است معرفتش را به هنرجوها و دانشجویان اش منتقل کرد .اما بقیه حروفی را ابداع کردند که با سابقه ی هزارساله ی خوشنویسی ما نزدیکی نداشت . دسته ای از آنها حروف را به گونه ای طراحی کردند که شبیه حروف لاتین باشد ! حروفی را طراحی کردند که تفنن های جذاب و گاه خلاقی در آنها بود ولی با روح خوشنویسی و سنت ما هماهنگی نداشت . ولی بعضی از طراح گرافیک های ما از جمله «مرتضی ممیز» و بعد «قباد شیوا» و چند نفر دیگر کسانی بودند که دوباره از دهه 40 به بعد به خوشنویسی گذشته ما توجه کردند . ممیز از خط ِ نستعلیق در کارهایش بسیار استفاده کرد . قباد شیوا هم از خط شکسته نستعلیق استفاده کرد ، خطی که تا پیش از آن در گرافیک معاصر مورد استفاده قرار نمی گرفت ، و همینطور دوباره علاقه نشان دادن به قالب خط کوفی و استفاده جدید از آن و هر نمونه ای که در گذشته بود آغاز شد . ولی متاسفانه در بسیاری موارد طراح گرافیک های جوان از آن ابشخور برخوردار نبودند و درنتیجه چون خوشنویسی قدیم را نمی شناختند ،نمی توانستند آن استفاده بهینه را از این کار بکنند. پس حاصل کارشان فقط نوعی از سنت گرایی شد بی اینکه عمیقاً ارتباط و اتصال واقعی داشته باشد . به نظر می آید که موج رجعت به عناصر بصری سنتی گذشته ، چه در گرافیک و دیگر هنرها ، موجی است که گسترش زیادی پیدا کرده و مورد توجه و علاقه هنرمندان و اهل تفکر ما قرار گرفته است . اما نکته اینجاست که بسیاری از این علاقه مندی ها از یک تقلید سطحی در کارها فراتر نمی رود . علت هم این است که شناخت ما از گذشته شناختی کافی نیست ، اگر هم هست از سطح درنمی گذرد . کافی نیست چون مدت ها دور افتادیم از روح عظیمی که مردم ما را متحد می کرد و شکل می داد و باعث می شد که چیزی به اسم هویت معنا پیدا کند . در نتیجه ما فقط پوست را برداشتیم و معنا را فرو گذاشتیم .این امر به دلایل گوناگون بود . مثلاً مدرنیته آمد و اثرات خودش را گذاشت. اینکه ما گمان کردیم هر چیز قدیمی ، کهنه است . در مجموع هم فترتی که در 200 سال گذشته و مخصوصاً قرن اخیر اتفاق افتاد باعث شد ما به تجدد علاقه نشان بدهیم و از روح گذشته مان دور بشویم . درنتیجه آن چیزی که در زمینه طراحی حروف و تایپوگرافی و... دامنگیر گرافیک ایران شده است بخشی از بیماری مزمنی است که در طول سالها آرام آرام جا باز کرده است. اینکه ما گذشته را بشناسیم و از آن استفاده بکنیم و میزان شناخت ما هم با شتاب و تندی همراه است ، وقت نداریم تا ببینم چه چیزی ماندگار است و چه چیزی قابلیت این را دارد که تا به امروز زنده بماند. هر چیزی که نمی تواند بپاید و دوام پیدا کند. در نتیجه این مشکل در نقاشی معاصر ما ، در موسیقی معاصر ما و در معماری معاصر ما هم هست . در همه جا این هست و دارد عمل می کند . این یک بیماری مزمن است و من شخصاً راه حلی برای آن نمی شناسم و فکر می کنم یک معضل اجتماعی است و راه حل آنی هم ندارد . مهمترین جایی که می تواند راه حل این مشکل را بطور چشمگیر پیدا کند ، دانشگاه های ما هستند . آنوقت شاید ما بتوانیم صاحب طراح گرافیک های مدرنی شویم که بتوانند بین دو صفحه با خطوط «توقیع» و «رقاع» تفاوت قائل شوند و قلم های 6 گانه را بشناسند . این چیزی است که هر که با گرافیک معاصر ایران سر و کار دارد قاعدتاً باید بشناسد . بویژه اینکه اگر بخواهد معنای کلی فرهنگ ایرانی را پیش ببرد و به گذشته به عنوان پشتوانه رجوع کند . مشکل اصلی این است که بدون شناخت این مباحث زندگی روزانه همچنان می گذرد. بدون گرافیک خوب ، بدون شعر خوب ، بدون نقاشی خوب زندگی در جریان است ولی آن چه که ساخته می شود و بوجود می آید باید دید چه چیزی را دارد بازگو می کند . بسیاری از چیزهایی که در فرهنگ و هنر معاصر ما دارد بازگو می شود باطنا زوال و انحطاط سلیقه ی عمومی را بازگو می کند. البته آنها قصد ندارند با آثاری که خلق می کنند مبین این نکته باشند ، ولی به خودی خود این اتفاق می افتد. وقتی این همه ساختمان زشت ، این همه فرش غیر قابل تحمل ، این همه نقاشی نامربوط و... این مجموعه را نگاه می کنید متوجه این سلیقه ی کج و کوله می شوید . چرا اغلب طراحان گرافیک ما سعی دارند مقوله هایی مثل پوستر ، یا کارهای فرهنگی طراحی کنند و به عنوان یک آرتیست شناخته شوند تا کسانی که کار خوب می کنند و سر در ِ یک مغازه و یا یک بسته بندی را به خوبی طراحی می کنند . این جدال ِ بین هنرمند بودن و صنعتگر خوب بودن ِ مرز اش کجاست ؟ مرزی ندارد ، هیچوقت هم نداشته . مخصوصاً در دوران ما که برخی از بهترین هنرمندان کار کرده اند . این سوال همیشه مطرح بوده است و پاسخ بلافاصله هم نداشته است . به این مفهوم است که شاید حالا دیگر بی معنی باشد بخواهیم یک هنرمند بزرگ یک صنعتگر بزرگ هم باشد . می تواند باشد و می تواند نباشد . از هر دو نمونه بسیار هست . خیلی از دانشگاه های مهم هنری دنیا برنامه ریزی سال ِ اول تحصیل دانشجویان را روی اینستالیشن و ویدئو آرت می گذارند. شاید این توقع باشد که آنها حتماً باید هنر آکادمیک را بشناسند ، ولی نه ، اگر آدم راحت نگاه بکند می بیند که این الزام ها بعضی وقت هادر میان هست و بعضی وقتها نیست . بعضی از بزرگترین نقاش های دنیا از جمله نقاش های استاد کار هستند مثل «گر هارد ریشتر » و «لوسین فروید» ، و بعضی هایشان هم نه . بنابراین الزامی نیست که بخواهیم روی آن تاکید کنیم . حاصل مهم است . در گرافیک با معضلی روبروییم که این روزها واضح و آشکار شده است و آن هم حضور طراح گرافیک هایی است که از هنرهای تجسمی نیامده اند . یعنی از طراحی ، شناخت رنگ ، نقاشی و... چیزی که همیشه پایه کار گرافیک بوده است . طراح گرافیک های اولیه از «موشا» تا «لوترک» در درجه ی اول نقاش بودند و کار گرافیک را در کنار نقاشی انجام می دانند . این معضلی است که آنها به تنهایی بوجود نیاوردند بلکه امکاناتی که کامپیوتر در اختیار آنها گذاشت بوجود اورد . امروزه با امکانات کامپیوتر ، طراح گرافیک ملزم نیست حتماً دارای پس زمینه ی تجسمی باشد . به این ترتیب شما غیر طراح گرافیک هایی را دارید که دارند کار گرافیکی می کنند . ممکن است مهندس فیزیک یا عمران باشند . می آیند و کار گرافیکی می کنند . در کوتاه مدت معلوم نمی شود تفاوت ها در کجاست ؛ در دراز مدت مشخص می شود .در بی ینال های گوناگونی که شما دربسیاری از آنها داور بودید شاهد پوسترهای خوبی هستیم که از استاندارد اولیه برخوردارند و کارهای خلاقی هم بشمار می روند ولی هیچوقت چنین آثاری را در سطح شهر نمی بینیم . در شهر پوسترهای نازیبایی را می بینیم که مردم اقبالی هم به انها نشان نمی دهند . مثل اتفاقی که در سینمای ما می افتد . ما فیلم هایی داریم که در جشنواره ها شرکت می کنند ، استانداردهایی دارد ، گاه جوایزی کسب می کنند ولی اغلب اکران نمی شوند یا اگر اکران شوند مخاطب عام با آنها ارتباط برقرار نمی کند . دسته ی دیگر هم فیلم هایی گیشه پسند و فاقد استاندارد هستند . در گرافیک هم جشنواره های مختلفی که روز به روز زیادتر می شوند این اتفاق به گونه ای می افتد . شاید در دوره ی شما انگشت شمار بودند کسانی که در بی ینال ورشو یا دیگر نمایشگاه ها شرکت می کردند . ولی الان خیلی از طراح های گرافیک در جامعه ی ایران اساس و بنیان کارشان را تثبیت نکرده اند ولی کارشان را با بی ینال «ورشو» شروع می کنند.آنچه گفتید بازگویی واقعیت موجود است . ولی با این کار به راه حل نمی رسیم . کار گرافیکی که شما در پوستر ها به آن اشاره می کنید ، عمدتاً در وجهی نمونه های خوب اش را بوجود می آورد که به گرافیک فرهنگی مربوط می شود . ما وضع گرافیک تجاری و اداری مان به مراتب خطیرتر و مشکل آفرین تر است . گرافیک فرهنگی بخش خوب کار ماست . در زمینه ی گرافیک فرهنگی ما نمونه های خوبی داشته ایم که در نمایشگاه های مختلف دنیا شرکت می کنند ، همه هنرمندانی هستند که مشغول کار در حوزه ی گرافیک فرهنگی مشغول هستند . نسل جدید هم گرافیک فرهنگی را جدی گرفته اند . در نسل من هم بهترین نمونه ها متعلق به طراحان گرافیک فرهنگی بود . کارهای شیوا ، مثقالی ، ممیز و خود ِ من یا هر فرد دیگری عمدتاً حوزه ی اصلی موفقیت شان در گرافیک فرهنگی بوده است.ولی مثلاً ما آقای کاتوزیان را داریم که در آتلیه آوانگارد کارهای تجاری موفقی هم انجام دادند ....بله. ایشان مورد استثنایی بودند و در زمان خودش توانست در نوع خودش موفق باشد . ولی این حوزه هم حوزه ای نبود که ما الان باره آن صحبت می کنیم ، چرا که کارهای ایشان کاملاً متاثر از روح غربی بود و اثری از روح ملی و الگوهای سنتی ایرانی در کارهای ایشان وجود نداشت . کافی بود شما نوشته را به انگلیسی می نوشتید. هیچ زمینه ای از گذشته در آن نبود. با این حال من همیشه برای کار آقای کاتوزیان احترام قائل بوده و هستم . در حال حاضر گرافیک فرهنگی ما در حدود محدودش درست عمل می کند و این سفارش دهنده های ما هستند که امکان مواجهه مخاطب عام را با چنین آثاری فراهم می کنند ، یا نمی کنند. گرافیک فرهنگی ، معمولاً مصرف ِعام ِکمتری دارد. در هر جای دنیا پوسترهای تئاتر یا فیلم نباید آنقدر زیاد باشند و دیده شوند که پوستر تبلیغاتی یک ماشین لباسشویی . اینهاست که بیشتر دیده می شوند . اما همچنان که من با امیدواری نگاه می کنم در سطوحی که در پوستر ها ، بنرها یا اعلان های خیلی بزرگ اعیاد مذهبی یا اعیاد ملی ، سفارش دهنده هایی که به طراح گرافیک هایی سفارش می دهند کارشان را جدی می گیرند و نمونه های متفاوتی را خلق می کنند . اما چیزی که بطور عام و گسترده برای فروش و تبلیغات می بینیم برمی گردد به وضعیت تولیدی و اقتصادی و تجارت ما ، اینکه ما چه جنسی را تبلیغ می کنیم و در آخر اینکه طراح گرافیک های ما در این زمینه چقدر توانسته اند کار بکنند . این پر مشکل ترین بخش گرافیک ماست . آیا شما گرافیک امروز و نسل جدید طراح گرافیک های ایرانی و غیر ایرانی را هم دنبال می کنید ؟من چه بخواهم یا نخواهم در جریان ان قرار می گیرم . برای اینکه گرافیک عرصه ی محیط ِ فرهنگی و اقتصادی ما را شکل می دهد . بالاخره مجلات را می بینید . در و دیوار را تماشا می کنید . لازم نیست خیلی جستجو بکنید . گرافیک شما را در خودش فرا می گیرد و می بلعد .ما در دوره ای همزمان با جریان جهانی هنر در دهه ی 60 میلادی و 40 شمسی- به نوعی پختگی در هنرمان دست پیدا می کنیم و اوج نقاشی یا مجسمه سازی در سده ی اخیر در همان سالهاست ...گرافیک یک تفاوت عمده با این هنرها دارد و آن این است که خودش را تحمیل می کند. شما می توانید سراغ یک نمایشگاه نقاشی نروید ولی خواسته یا ناخواسته و ناخودآگاه پوسترها ، بنرها و اعلان ها را می بینید ، مجلات را ورق می زنید و «لی اوت ها» را می بینید ، جعبه دستمال کاغذی که می خرید با گرافیک روبرو می شوید . به همین خاطر گرافیک وجودی تاثیر گذار دارد و این عرصه را در بر می گیرد . اینکه من دنبال می کنم یا نه ، طبیعتاً بخاطر علاقه شخصی خودم بیش از حد معمول هم دنبال می کنم. تا مدتی بر اساس داوری خودم فکر می کردم – تا پیش از 15 سال گذشته- نسل جدیدی از طراح گرافیک ها بوجود آمده اند که خیلی متفاوتند و حرف های تازه ای برای گفتن دارند و بعضی هایشان نمونه های درخشان و نبوغ آمیزی را ارائه دادند. در نوشته هایم نیز با تحسین زیادی از این کارها استقبال کردم . اما حالا دیگر اینطور فکر نمی کنم . حالا فکر می کنم این موج متوقف شده و در حال تکرار خودش است . همه ی طراح گرافیک های زیر چهل سال و طراز اول ما خیلی زود نقطه ی اوج خودشان را در نوردیدند ، رسیدند به آن نقطه ی اوج و حالا دارند یک دوره ی « منریسم» ، یک دوره ی تقلید از خود را ادامه می دهند . حالا شما آثار «مجید عباسی» ، «ساعد مشکی» و « رضا عابدینی » را که نگاه کنید ، می بینید که نمونه های قابل توجهی هستند ولی کافی نیستند . نسل بعد از آنها که نسل کامپیوتر است در موقعیتی به مراتب نا امید کننده تر قرار دارد . وقتی کاتالوگی از سالیان پیش را ورق می زنیم تفاوت و فردیت آثار افرادی همچون ممیز ، شیوا، مثقالی، سارنج و... را شاهدیم اما ...هنوز هم این تفاوت هست . ولی این شباهت در نسل امروز بیشتر شده ....کدام نسل جدید ؟ علت اش این است که اینجا خلاقیت تحت الشعاع امکانات کامپیوتر قرار می گیرد . میدان رشد خلاقیت باید از جای دیگری بیاید و نمی آید چون اینها آن پایه و سابقه و اشراف را ندارند. چون روشنفکر هنرمند نیستند . چون صنعتگر پشت کامپیوتر نشین اند. از اینها نه می شود توقع داشت و نه قرار است آن بارقه در اینها رشد کند و عنصر تازه ای بوجود بیاید . اما در نسل زیر چهل سال – در همان محدوده ی 15 سال قبل- که کار می کنند این فردیت به راحتی دیده می شود . شما کار هریک از آنها را نگاه کنید نوع و خاستگاه اش مشخص می کند کار ِ کیست ولی این آخرین دوره است تا به الان . مثلاً در پوستر «دوباره نگاه کن» آقای مثقالی و پوستر گرافیک «آسیا» آقای ممیز در آن دوره با آثار شاخصی روبروییم که الان هم ارزش دیدن دارند و در ذهن ما می ماند . ولی در دوره ای که اشاره کردید متعلق به زیر ِ چهل ساله هاست چرا این اتفاق نمی افتد ؟ چرا یک کار شاخص خلق نمی شود . در حقیقت می خواستم به عنوان سوال آخر بپرسم ویژگی های خلق یک اثر ماندگار در گرافیک اعم از شکل فرهنگی یا تجاری آن چیست ؟ به سه مولفه باز می گردد . یکی اینکه اصلاً وضعیت فرهنگ در آن دوران چگونه عمل می کند . این دهه ی خاصی است که همه ی وجوه فرهنگ معاصر ما شروع به تحول کرد. یعنی سینمای ایران متحول شد، تئاترش متحول شد، نقاشی اش متحول شد و .... ؛ اینها همه در کنار هم ، با همحرکت کردند و بر روی یکدیگر تاثیر گذاشتند . بنابر این کل آن دوران باید در نظر گرفته بشود که چقدر بخش های مختلف اش در حال یاری رسانی به یکدیگر بودند . دوره هایی هست که یک بخش عمده می شود و بخش های دیگر فراموش می شوند و مغفول می مانند. بنابراین در این مقایسه باید همیشه نقاط ضعف و قوت کل دوران را با کلیت دوران مقایسه کرد. یکی این است . نکته دوم اینکه یک مقداری هم به گرافیک دهه ی 40 خو کرده ایم و یعنی به دورانی که به تاریخ معاصر گرافیک ما تبدیل شده و شاید طبق معمول ما ، چون زمان نگذشته ما خیلی از نمونه های درخشان کنونی را با دید قبولی نگاه نمی کنیم . و اما نکته ی سوم ، که گفتن اش سخت است و واقعیت این است که طراح گرافیک های ما تنزل کرده اند و به پای طراح گرافیک های قدیمی نمی رسند و همین .